Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии , богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над .

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор--плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.

История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Дошедшие до нас памятники словесного искусства, архитектуры и живописи свидетельствуют о собственном величайшем художественном мироощущении молодой русской нации. Одной из ярких страниц ее культуры и искусства, без сомнения, является иконопись, положившая начало живописи на Руси.

Посетив в августе 2009 года выставку «Духовное возрождение искусства», я была поражена иконами современного иконописца Юрия Эросовича Кузнецова. Меня нельзя назвать религиозным человеком, но рядом с этими иконами чувствуешь их божественную природу, радость и красоту жизни, духовный подъем. Свет, ласка и нежность, которая исходит от этих икон, пробуждают желание верить в существование святых. Иконы «кузнецовского письма» настолько отличались от привычных для меня иконных образов, что я вспомнила про иконописный канон, о котором нам рассказывали на уроках М.К.Х., и подошла к организатору выставки с вопросом «А отвечают ли иконы Ю.Э. Кузнецова канону»? Оказалось, что отвечают, его иконы были благословлены многими священнослужителями, включая Московского Патриарха Алексия II, кроме того, к иконописцу приходит очень много людей с просьбой написать икону из самых разных городов страны. Молва об их силе передается от человека к человеку.

Мне захотелось разобраться как иконы «кузнецовского письма» могут одновременно отвечать канону и быть настолько непохожими на все, что я до этого видела. Разбираясь в вопросе иконописного канона, столкнулась с еще более любопытным фактом, который заключается в противоречии между искусствоведами и богословами. Первые считают, что иконописный канон ограничивает творчество иконописцев, М.В. Алпатов в книге «Краски древнерусской иконописи» прямо пишет, что в связи с ужесточением канона после стоглавого собора краски на иконах потускнели. Н. П. Кондаков в своей книге «Иконы» прямо не делает таких выводов, но косвенно пишет про «ксерокопирование» икон в рамках иконописного канона. А вот философы-богословы, напротив, пишут о том, что канон не ограничивает, а поддерживает творчество иконописца, канон является соборным, то есть всенародным знанием, накопленным веками и является поддержкой иконописцу.

Мне захотелось разобраться в вопросах: «Действительно ли канон ограничивает творчество иконописца?», «Возможно ли творить в строгих рамках?», «Зачем нужен иконописный канон?», «Откуда взялось противоречие между искусствоведами и священнослужителями?» Чтобы ответить на эти вопросы, я решила узнать, что такое иконописный канон и, поскольку иконопись в первую очередь искусство церковное, то как его понимает церковь, а так же подробно изучить историю развития иконописи на Руси.

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых подлинниках:
. Лицевые подлинники - представляли собой схемы - рисунки (прориси), в которых фиксировалась основная композиция иконы, использовавшиеся при этом цветовые характеристики.
. Толковые подлинники - давали словесное описание основных иконографических типов.

Первые иконы появились в V - VI веках в Византийской империи, признавшей христианство государственной религией. Византийские священники и ученые богословы постепенно создавали науку о почитании иконы, в которой подробно объяснялось, как относиться к иконе, что можно и что нельзя изображать. «Канон» (правило, норма) и «икона» (образ) - греческие слова, в Византии греческий язык был государственным, и поэтому важнейшие слова и понятия в иконописи до сих пор звучат по-гречески.

Прообразом иконописного подлинника можно считать постановление седьмого Вселенского Собора, который был созван в VIII веке против движения иконоборчества. Вселенские Соборы (которых было всего семь) собирались для уяснения вопросов веры, непонимание или неточное истолкование которых, вызывало споры и противоречия в Церкви.

Движение иконоборчества было направлено против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира»), и на то, что божественная природа неизобразима. Возможность такого толкования икон возникла из-за того, что не было единообразного канона отношения к иконам, и в народных массах иконы иногда окружались суеверным поклонением, например: примешивалась соскобленная с икон краска в вино для причащения и т.п.

Все это потребовало дать полное учение Церкви об иконе, ясно и четко определить его, восстановить иконопочитание. Святые отцы седьмого Вселенского Собора собрали церковный опыт почитания икон с первых времен, обосновали его и сформулировали догмат об иконопочитании на все времена и для всех народов, которые исповедуют Православную веру.

Они опровергли идолопоклонческую природу икон, пояснив, что идолом называется предмет, который почитается вместо Бога или наравне с Богом, но церковь не считает иконы или какие-либо иные изделия человеческих рук богами или равными Богу. Догмат иконопочитания подчёркивает, что чествование икон и поклонение им относится не к материалу иконы, не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе (первообразу), следовательно, не имеет характера идолопоклонства. Также было объяснено, что иконопочитание возможно по причине воплощения Иисуса Христа в человеческом образе. Поскольку он сам себя явил человечеству, то возможно и изображение его. Как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания приводился нерукотворный образ Спасителя - отпечаток его лица на плате (полотенце), таким образом, первым иконописцем стал сам Иисус Христос, благодаря своему воплощению.

Важность иконопочитания была подчеркнута тем, что иконы служат простым людям вместо книги, то, что евангелия сообщают людям через слова, то же самое икона показывает через изображение, и на священнослужителей возлагается обязанность разъяснить пастве истинный способ почитания икон.

В постановлении говорилось о том, что для того, чтобы в будущем не допустить неправильного восприятия икон, святые отцы церкви будут сочинять композицию икон, а художники исполнять техническую часть. Таким образом, роль святых отцов церкви в дальнейшем выполняет иконописный подлинник. Самый ранний отрывок из греческого подлинника, сохранившийся до наших времен, датирован 993 годом.

Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с крещением на Русь пришли первые иконы и первые богослужебные книги, их переписывали и переводили с греческого языка, среди них, скорее всего, был и греческий иконописный подлинник. Развитие русского подлинника шло под наблюдением духовной власти, охранявшей церковные предания. Русский иконописец учился у мастера - грека и передавал свои познания в записанном и зарисованном виде ближайшим помощникам - преемникам, а те - своим ученикам. Так как иконные образцы, которые привозили греческие мастера каждый раз, когда приезжали на Русь, были не в каждом городе, то местные мастера-иконописцы получали сведения о святых и о праздниках из Библии, Житий Святых и церковной гимнографии. Поскольку по церковным правилам было необходимо иметь под рукой рисованные образцы, их снимали с уже написанных икон, как с русских, так и с греческих. Подлинник распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской.

Все списки происходят от одного общего источника, но с течением времени начинают различаться в деталях, при этом по-прежнему согласуясь в общих основных положениях. Подлинники дополнялись мастерами, которые ими пользовались. Русский иконописный подлинник оформился только к концу XVI - началу XVII века, собирая знания на протяжении шести веков. По словам Федора Ивановича Буслаева, жившего в XIX веке, известного исследователя древнерусской словесности и искусства, это и не могло случиться раньше: «Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI в.» 1 .

Иконописный подлинник состоял из трех книг :
. Лицевой Подлинник - изображения святых.
. Правила иконописания.
. Те же правила, относящиеся к стенописи.

Поскольку о развитии русских иконописных подлинников до конца XVI - начала XVII веков мало что известно, а изменение иконописного подлинника напрямую связано с развитием самой иконописи, обратимся к ее истории.

1 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

Византийские иконы выделялись гаммой темно-шоколадного или коричневого цветов на светло-желтом фоне, М. В. Алпатов так объясняет эту особенность: « Для Византийцев икона заключалась в изображении живой человеческой плоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности, готовности предаться аскетизму* рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок <…> Обилие золота - характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием» 2 .

Но уже к XII веку русские художники внесли в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, а русская икона, по наблюдению М.В. Алпатова, выходит из полумрака и «вступает в ясный земной мир, приобретая способность озарять радостью человеческое существование». Иконы «домонгольского» периода почти не сохранились до нашего времени.

Византийская икона «Божия Матерь Владимирская», XII век	Фрагмент русской иконы «Успение Богоматери», XII век	«Богоматерь Великая Панагия», XII век	«Ангел златые власы», XII век

В 1240 году, монгольское нашествие опустошило русские земли и сделало практически невозможными контакты с Византией, почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию русских школ живописи, среди которых особенно выделяются Московская, Новгородская и Псковская школы.

Новгород не пострадал от нашествия, но и здесь, конечно, был общий упадок, что не помешало городу укрепить свои владения и на равных спорить с Москвой и Тверью. Все важные городские вопросы решались на общегородских собраниях. Народные вкусы вольного города отразились и в искусстве. Иконы Новгородской школы отличались четким рисунком, яркими красками и упрощенными, иногда грубоватыми формами. Ради обогащения рисунка поверх него смело накладываются яркие краски, в первую очередь - красный. Новгородские иконописцы изображали чаще всего тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: ратных, торговых или хозяйственных.

Древний Псков, как и Новгород, избежал монголо-татарского нашествия, но подвергался постоянным нападениям немецких, шведских и польских войск. В иконах Псковской школы присутствует глубина переживаний, в нем как будто отразились чувства жителей города-крепости, который веками оборонялся от врагов, прикрывая с запада русские земли. На темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойный узор. Псковские иконописцы, как правило, использовали единую цветовую гамму, сопоставляя внутри нее множество оттенков зеленого, коричневого, красного, белого, желтого цвета.
Одной из характернейших псковских икон является «Собор Богоматери» посвященной одноименному церковному празднику. Весь мир славит Богоматерь за рождение Иисуса Христа, приносит ей дары. Но возвышенная радость праздника окрашена в псковской иконе тревожным предчувствием грядущих испытаний.

Иконы Московской школы отличались от новгородских и псковских. В московских иконах не использовались четкие контуры и контрастные цвета, силуэты фигур были мягкими, движения плавными, неяркие краски гармонично дополняли одна другую. Лики с мелкими нежными чертами дышали кротостью. Здесь работали три великих мастера древнерусской живописи: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, чьи иконы и фрески, хоть и отличались между собой, но, по общему мнению искусствоведов и отцов церкви, наиболее точно передавали идею духовного восхождения и единения с Богом, обретения внутренней гармонии.

Феофан Грек (около 1340 - 1405гг.) оставался верным традициям византийского колоризма. С особенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В его иконах преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Феофан Грек владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. Красочные гармонии Феофана Грека произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и в первую очередь на Рублева.

Андрей Рублев (около 1360 - 1427 гг.) делает краски на иконах одухотворенными и возвышенными. Различие между пониманием цвета у Феофана Грека и Андрея Рублева - это и есть коренное различие между русским и византийским искусством. Рублев в отличие от Феофана Грека «вместо аккордов в миноре ищет и обретает аккорды в мажоре» 3 . Духовная радость и гармония царят в иконах Рублева.

Дионисий (около 1440 -1503 гг.) унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными и витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно утонченным, но не теряет одухотворенности.

«Одной из самых высоких задач русской иконописи», - пишет М.В. Алпатов, - «было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок» 4 . Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. И современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытать духовное «очищение».

Захват в 1453 году столицы Византийской империи, Константинополя, турками совершенно прекратил, итак уже сильно ослабевшее, влияние на русскую иконопись византийского искусства, более того, с этого момента русское государство становится центром православной христианской веры и хранителем искусства византийской основы.

__________________________________________
3 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974
4 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

XVI век - время важнейших событий в русской истории. Иван Грозный продолжает укреплять государство. Русские города богатеют, процветают ремесла, появляется книгопечатание, искусство постепенно подчиняется интересам государства, прославляя незыблемую, всемогущую царскую власть. Иконопись XVI века становится более декоративной и повествовательной. В иконных образах нет прежней созерцательной тишины - теперь внимание уделяется занимательному сюжету, подробностям и украшениям. Светоносное пространство фона почти исчезает и все чаще заполняется причудливыми пейзажами и палатами, духовные ценности иконы начинают толковать буквально, поля и фон выкладывают тисненым золотом и серебром, изготавливают роскошные оклады украшенные жемчугом и драгоценными камнями.

Все более и более возрастающий спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих было вторым мотивом (первый в период иконоборчества VIII век) к появлению иконографических подлинников. Примерно в это время возникает ряд не канонических изображений, например, иконы с изображением Бога Отца, что провоцирует ужесточения канона.

Основываясь на словах Иоанна Дамаскина (VII век) «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы видели Его, то и изображали бы» 5 , эти иконы были запрещены для написания. Стоглавый Собор (1551 год) установил строгие каноны, которым должны были следовать иконописцы при создании священных образов. Постановление Стоглавого Собора является первым документом в истории русского иконописного подлинника.

В основу постановления положено Стоглавом требование «не описывать Божества от самосмышления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы». Известный российский искусствовед, М. В. Алпатов, обращает внимание на то, что древнерусская живопись реагирует на это ужесточение: «…иконопись становится более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет, краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато - зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак» 6 .

В основу русского иконописного подлинника лег месяцеслов (святцы) - церковный календарь с указанием дней памяти святых и круга церковных праздников. Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и основная часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас дни памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. В то время как русский иконописный канон ужесточается, западноевропейские руководства идут по пути ослабления церковных догм.

__________________________________________
5 Инок Григорий (Круг) «Мысли об иконе»// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
6 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

Западные мастера заботятся в первую очередь о производстве изящной формы, русские иконописцы заботятся об иконописных сюжетах целого годичного цикла. Первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми приспособлениями для многосложных работ из стекла, камня, глины, металлов, последние, как богословы, соотносятся с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов.

Федор Иванович Буслаев так характеризует отличия в русском и западном подлинниках: «…отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем» 7 .

Итальянское руководство помимо изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копирование с натуры. Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, основанной на условном изображении. Религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Федор Буслаев отмечает высокое достоинство нашей иконописи в том, что она даже в XVII веке не только не забыла основных преданий, но собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте - шла по пути преданий и мысли, а не совершенствования художественной формы. Но наша иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и во второй половине XVII века стала пользоваться плодами западной цивилизации.

В 1650 - 1660 годах в русской церкви произошел раскол - церковная реформа, предпринятая патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем и направленная на приведение к единой форме русской и греческой церквей (к этому времени накопилось довольно много различий в богослужебных обычаях двух церквей), повлекла отделение от господствующей церкви религиозного течения староверов. Царь Алексей Михайлович издает указ (1668) «о запрете на неискусное иконное художество». В иконопись начинает проникать влияние западноевропейской живописи - на царскую службу в оружейную палату стали принимать приезжих живописцев, обучавших русских мастеров новой манере письма. Впервые иконописцам рекомендовалось подписывать свои творения. Начинающим советовали «писать икону или персону человеческую светло и румяно, с тенями и живоподобием». Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы.

Вследствие раскола в иконописи, появилось два Подлинника - один, не отступая от старины, твердо держась за аскетизм и старый стиль, получил характер старообрядческого, другой - возникший на принципах школы Ушакова, более поэтичный, хоть и реализует желание одушевить изображаемые лица красотой и выражением, тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Старообрядческая и Православная церковь так и ведут параллельное существование до настоящего времени.

С приходом «иноземных» мастеров зарождается конкуренция между иконописью и свободной живописью, которая прямо копировала природу и использовала разные формы выразительности. Под влиянием западного искусства образовался стиль, направленный на более объемную передачу формы с использованием техники реалистической живописи и комбинации темперной и масляной краски. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем «фряжского», в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления стоит замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков (1626-1686).

«Иконописи пришлось соответствовать новым требованиям, превращать икону в портрет. Такой разлад и отсутствие ясного понимания, как должна дальше развиваться иконопись, сыграли роковую роль в творчестве Симона Ушакова. Он испытал на себе все разногласия во мнениях и практике, что внесло раскол в искусство иконописи. Возник вопрос - следовать ли древней традиции или воспользоваться западными религиозными моделями и западной живописью» 8 .

Знаменитый мастер изучает анатомию и европейскую архитектуру и иногда отказывается от иконной обратной перспективы. Лики на иконах Симона Ушакова становятся лицами, духовность меняется на душевность. И все же Ушаков был иконописцем исключительного таланта: этим талантом он воспользовался, чтобы освоить свободную живопись и композицию. Чего он добился в этой новой области, видно, например, на иконе «Спас Нерукотворный». «И все же исполнение этой иконы вышло за приделы иконописи: лучшие иконы Спасителя кисти Симона Ушакова создаются подобно обычным картинам и принадлежат истории русской живописи» 9 .

На иконе Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской)» тщательно выписаны достоверные подробности: облик успенского собора и кремлевской стены, а так же изображены правящий в то время царь Алексей Михайлович и его семейство. В священное пространство иконы входит реальность - здравствующие исторические лица «соседствуют» со святыми. XVII век стал переходной эпохой к искусству нового времени, главенствующая роль иконописи прекращается, русская живопись начинает развиваться по мировым традициям. Икона все больше становится похожа на картину, святость иконы исчезает, заменяясь реалистичностью.

__________________________________________
7 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».
8 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009
9 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009

«Иконы переносят молящегося человека из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий. В картине цвета поют, говорят и кричат. В картине же вечность подменена случайностью и эпизодичностью. Она замыкает человека в круг изображенных в ней предметов. Картина всегда остается уголком мира. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности. Краски и цвета в иконе это не просто цвета, а ритмы гимна, который поет душа Богу» 10 .

Удлиненные пропорции фигур на иконах - идея преображенной плоти. В картине же наоборот, пропорции тела должны быть соблюдены для красоты и реальности изображаемого образа.

Изображение одежды святых - жесткие, резкие графические формы, контрастирующие с плавностью линий, изображающих лики святых, подчеркивающих неважность материального и важность духовного. На картине, художник одинаковое внимание уделяет и одеждам и лицу.

В иконах используется обратная перспектива - икона как бы идет навстречу молящемуся. При написании картины используются законы прямой перспективы.

Свет в иконах исходит от ликов и фигур святых, символизируя Божественный свет, который льется от святого и озаряет окружающий мир, а не падает на святых от источников света, как на картинах.

Иконы, как правило, имеют единовременность изображения: все события происходят сразу. А на картине, художник выбирает один миг в определенный момент времени и изображает именно его.

Иконописцы не подписывают свои творения, потому что иконопись, по мнению церкви, не индивидуальное творчество, а соборное. Картина же имеет другую природу, и художник, подписывая картину, заявляет о себе.

Иконы символичны - каждая деталь иконы и цвет несут свой смысл. Основная задача картины, как правило, максимально передать чувства художника зрителю, изображая на картине каждую деталь и передавая цвет в точности так же как в момент восхищения.

Картина - украшение, икона - «объект религиозного почитания, которое восходит к первообразу изображенного на ней» 11 .

«Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет рамки сюжета, границы; икона - включает в безграничное. <…> Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичную энергию и сил излучаемых через икону из Царства вечного света» 12 .

Исходя из сказанного выше, возникает вопрос: «Выход за рамки канона нужен художникам, но нужен ли он молящимся? Если Бог не хочет поразить человека оригинальностью или сказать что-то новое, то зачем тогда что-либо менять?» Ведь икона - это прообраз, который уже давно укоренился в подсознании многих людей - это символ, позволяющий уйти внутрь себя, сохраняя определенные мысли и состояния. Он может быть вечным, как небо или океан, который соединяет мир древних цивилизаций и наш своим постоянством и неизменностью, что дает состояние вне времени и пространства. Возможно, постоянные новшества для икон совсем не важны, а может быть даже вредны?

По мнению Ф.И. Буслаева излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению. Все, что было сделано западным искусством с половины XVI века, может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того, что бы уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру. К сожалению, русские мастера обратились к западному искусству именно тогда, когда в нем появились манерность, напыщенная сентиментальность, которые и заменили религиозную истинность. На Руси стали рождаться живописные произведения лишенные религиозного воодушевления, хоть и правильные относительно натуры.

На фоне этих размышлений Ф.И. Буслаев в XIX веке поднимает вопрос: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями» 13 .

__________________________________________
10 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
11 Л.И. Денисов. «Каким требованиям должна удовлетворять православная икона?» М.,1901 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
12 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
13 Ф.И. Буслаев. О литературе: исследования, статьи. М.: Художественная литература, 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

«Подобает быти живописцу смеренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сворливу, не зависливу, не пьяницы, не грабежнику, не убийце, но и паче ж хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасеньем. <…> Жити в посте и в молитвах и чистоте. <…> И всяком благочестии по запаведем живет, кроме всякаго бесчинства. И аще которому открыет Бог таковое рукоделие… и аще которое нынешние мастера живописцы так обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети; и Царю таких живописцев жаловати, а святителям их бречи и почитати пачи простых человеков».

Иконописцы должны быть настолько духовны, чтобы чувствовать всю важность и ответственность своего дела - воплощение религиозной истины. Иконописцы не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, как могли бы, например, писать картины. Иконописцы могут принадлежать или не принадлежать Церкви, но в одном и втором случае они занимают определенное место в церковной жизни, которое определяется между служителями алтаря и просто мирянами. Им рекомендуется особая жизнь, полумонашеское поведение, они подчинены особенному надзору митрополита. Церковь возвеличивает иконописцев, но с другой стороны признает необходимым следить не только за их работой, но и за ними самими. Не просто «для порядку» Церковь внушает иконописцу, что дело его - это высокое и священное служение, а ради молящихся - «Каждая икона должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и не внятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христианским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит» 14 .

С древних христианских времен икона была предметом, не подлежащим произвольному изменению, к иконе относились как к знанию соборному, всечеловеческому. Особенно строго это было выражено на Руси в церковных правилах XVI - начала XVII веков. Правила эти были настолько строги, что отступление от иконографического канона грозило иконописцам «вечными муками».

Искусствоведы строгий церковный канон воспринимали, как консерватизм, удержание привычных форм и приемов, и считали его препятствием для появления нового церковного искусства, а также причиной вырождения церковного творчества. Церковные богословы же утверждали и утверждают, что канонические формы «есть освобождение, а не стеснение» 15 . Освобождение в том смысле, что художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, которые свои для той или иной области, находит силу для воплощения наблюдаемой действительности, истинности изображаемого. Ближайшая задача иконописца - осознать смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сокровищницу» человеческих познаний, и уже с этого уровня оценить истину вещей, и вот только тут начинается творчество - «это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества» 16 .

Чем отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем менее доступен опыт его переживания, и тем более требуется сосредоточение на художественном каноне, поэтому иконопись как искусство церковное не может существовать без канона, и Церковь, говоря о каноне, защищает религиозную истинность. В старых ли или новых формах истина, Церковь об этом не спрашивает, спрашивает она лишь об одном - истинно ли изображенное, и если да, то благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, если нет - отвергает. И как новое творчество вмещается в канонические формы, показывает «Троица» Андрея Рублева, его откровение не было субъективным домыслом, это было откровение той же действительности, что и на более древних иконах, но более ясное и осознанное, поэтому Рублевская Троица сама стала законодателем канона. Церковь включила ее в свою «сокровищницу» истин.

О важности и необходимости духовно пережить изображаемое очень точно говорит Монахиня Иулиания: «икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы и со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного тела (творческое восхождение к первообразу), производит впечатление совсем обратное тому, какое она должна производить. Вместо собирания души она ее рассеивает и беспокоит; как бы она не походила на древнюю икону высокого стиля, она фальшива…» 17 .

А если же иконописец пережил изображаемое, ясно увидел первообраз, то тогда у творца появляется собственное видение иконы и, соответственно, иконописец отступает от каллиграфической верности подлиннику. «Рукой иконописца водит Ангел» - эти слова иллюстрируют необходимость восхождения иконописца к первообразу.

Для иконописца самым важным были святость жизни и способность воспринимать духовный мир, а уже затем - мастерство. Соединенные вместе, они создают то, что мы называем гениальностью, а Церковь - прозрением. Необходимое условие рождения иконы в том, что иконописец глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц.

«Живая» икона рождается тогда, когда иконописец прочувствует икону всем сердцем, когда пронесет ее через молитву и духовные переживания. Когда иконописец видит священный образ, еще не в красках и линиях, а в особом чувстве, когда душа иконописца знает, с кем она общается, а после узнает знакомый лик на иконе или отвергает его, как музыкант фальшивую ноту. Именно эти духовные переживания дают истинное содержание иконе, а образец, с которого делается список, лишь каноническую форму и историческую достоверность. Настоящий иконописец умеет чувствовать, что на иконе может оказаться лишним, а что жизненно необходимым, без чего икона будет не полной.

__________________________________________
14 Священник Павел Флоренский «Смиренные и кроткие..». Сочинения в четырех томах,т.2. М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
15 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
16 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» Сочинения в четырех томах.Т.2.М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
17 Монахиня Иулиания(М.Н. Соколова), «Труд иконописца», Св.Троицкая Сергиева Лавра, 1995// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998

И перед иконописцами XXI века стоят все те же задачи, которые озвучил в XIX веке Ф.И. Буслаев, он говорил, что помимо высокой художественности, иконы должны вдохновлять к молитве и побуждать к духовности.

Как и в любой другой области, в иконописи, есть люди, которые «горят» душой, а есть те, кто относится к ней, как к ремеслу, подходят формально. О первых можно рассказывать, среди них, рано или поздно, выделяются имена, о последних можно сказать только общие слова.

Петербургский священник Константин Пархоменко в своей статье сетует: «Как сегодня часто пишут иконы? Берут прорись (срисовывают, ксерокопируют), отпечатывают на доске и раскрашивают. Что получается? В лучшем случае удачно раскрашенная копия древней иконы. Копия (в лучшем случае хорошая), но не новая икона!» 18 Но в результате такого подхода создается «засушенная» икона, которая не может сама «проповедовать», не может затронуть душу смотрящего на нее.

«Копирование - это смерть иконы», - пишет архимандрит Рафаил (Карелин), - «Чтобы сделать список, надо внутренне пережить икону, прочесть ее смысловой текст, а затем написать его своим подчерком» 19 . Чтобы икона родилась «живой», в основе нее должен лежать духовный опыт. Когда духовный опыт впервые запечатляется в иконе, ее рассматривают как первоисточник - сообщение иконописца о бывшем ему откровении. Но могут быть и копии этой иконы, но духовное содержание их не новое по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя и может быть показано по другому.

«Канон», - говорит современный иконописец Александр Соколов, - «это минимальное требование к художнику, которые совпадают с требованиями совершенства. Совершенство, говорят, это не то, к чему нечего прибавить, а то от чего нельзя убавить» 20 .

Давайте рассмотрим понимание иконописного канона у нескольких современных иконописцев.

__________________________________________
18 Опубликовано в Сборнике: Вестник Международной Академии (Информация, связь, управление в технике. Природе, обществе - МАИСУ) №12 - 2003. Название статьи в сборнике: «На уроках с учителем Ростиславом Мартыновичем Гирвелем»
19 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
20 Александр Соколов, современный иконописец. Телепередача «Современная иконопись: создание святыни или ремесло?»

Самый известный иконописец нашего времени - архимандрит Зинон (Теодор). Первое его знакомство с иконой произошло в 1969 году в Одессе, будущего иконописца привлекли иконы византийского искусства. В Одессе, как и в целом на юге, старые иконы - редкость, учителей иконописи в те времена не было, и потому технику иконы, каноны, художественные приемы и другие секреты иконописного ремесла приходилось осваивать самостоятельно. Иконописец начинал с копий старых икон: когда по подлиннику, а больше - по репродукциям. Довольно рано к нему пришло понимание того, что заниматься иконописью всерьез можно, только посвятив этому всю жизнь. Кисти архимандрита Зинона принадлежат росписи десятков храмов и в России, и за ее пределами. Иконостас Серафимовского предела Троицкого кафедрального собора г. Пскова занесен в ЮНЕСКО как памятник образца древнерусской живописи. Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. «Слово, обесцененное сегодня средствами массовой информации, массовой культуры, утеряло свою силу серьезно влиять на сознание и проникать в души людей... и только образ способен убедить человека и быть средством духовного единения» 21 , - говорит знаменитый иконописец. Его иконы призывают человека к духовному обогащению, нравственному очищению и переосмыслению самого себя. Он строго придерживается в написании своих икон древнейших традиций византийской иконы.

Он в иконографический канон вкладывает «новое» содержание, учит детей с 3-4 лет чувствовать мир иконы. И когда ребенок пишет свою икону, он пишет ее, не подражая слепо другим образцам, не копируя что-то известное, он пишет ее из глубины, пусть пока небольшой, своего опыта. Хотя ориентирами на пути постижения иконы являются лучшие иконы, созданные великими византийскими или русскими мастерами. Религиозный опыт ребенка вырастает, мастерство совершенствуется - растет и его икона. Но это не «мертвая» копия, это «живая» икона.

…Почему с 4 лет? «Потому что», - объясняет Ростислав Мартынович, - « в этом возрасте сознание ребенка еще не загружено стереотипами. Он творчески воспринимает мир. Это возраст, в котором можно научиться иконно чувствовать мир. И так его изображать» 22 . Особенное внимание уделяется обучению детей владеть цветом. Цвет в иконе очень важен, он несет большую смысловую нагрузку.

Недостаточно просто знать символику цвета - это лишь самый первый уровень иконографического мастерства. Особенно важно умение передать жизнь на иконе, насытить цвет светом. Иконописцу нужно так научиться работать с красками, чтобы одна и та же краска в одном месте сверкала и искрилась, в другом - светила ровно и полновесно, как луна, в третьем - казалась суровой и темной. Цвет - значимый в иконе элемент, однако это должен быть живой цвет. Цвет, мертвым ровным слоем положенный на икону, может означать что угодно, кроме того, что он должен означать, - энергии действующей Божественной силы.

__________________________________________
22 Газета «Чадушки», №20, январь 2008 года, «Я б в изографы пошел»
Настоящим мастером владения цветом на иконе можно назвать современного иконописца - Юрия Эросовича Кузнецова. «B основе написания икон «кузнецовского письма» помимо традиционного воспроизведения образа святого используется метод соединения древнерусского «узорочья» и французского «пуантилизма» (стиль письма в живописи, использующий чистые, не смешиваемые на палитре краски, наносимые мелкими мазками прямоугольной или круглой формы). Округлые капли темперы всевозможных оттенков выкладываются, подобно драгоценным камням, по определенному рисунку на поле иконы, нимбе и одеждах святого. Их красочные переливы создают впечатление живой, вибрирующей поверхности, окаймленной тонкой, жемчужной нитью. По словам Юpия Эросовича, он раскладывает золото или «свет» иконы на отдельные цвета и равномерно «разливает» его по поверхности. Таким образом он просвечивается сквозь все красочные слои» 23 , - пишет в своей статье искусствовед Кристина Кондратьева.

Тридцать лет ушло у Юрия Кузнецова на «погружение в богопознание», на изучение иконописи, прежде чем он взялся за кисть. Долгие размышления привели его к мысли о том, что иконы, написанные в темных, холодных тонах со строгими суровыми ликами были правомерны для той эпохи, когда вера отстаивалась в войнах, когда последователей Христа зачастую ждала мученическая смерть, готовность к суровым испытаниям, самопожертвование за идею. Он выбрал другой путь - он создает цвета, которые не создать обычными живописными средствами, слагаясь в удивительные тона, они показывают человеку красоту и гармонию Царствия Божия, и эта красота преобразовывает человека изнутри. В древности, считает Юрий Кузнецов, «небесные» цвета были непременным свойством настоящей иконы, об этом же пишет искусствовед М.В. Алпатов. Их краски затемнили и исказили прошедшие века, и со временем стало казаться, что темные краски наиболее подходят для иконы. Это ошибка, уверен Кузнецов. Необходимо вернуть иконам их небесные краски.

Впервые оценка икон Юрия Кузнецова с точки зрения канона произошла во время получения благословения на иконописание от Благочинного Ковровского и Камешковского района отца Стефана в 1997 году. И уже окончательное признание было получено от высшего иерарха церкви - 15 Патриарха московского и Всея Руси Алексия II в 2006 году.

Как говорит сам художник: «Пишу не я, словно пишут моею рукой. Я как бы собираю в себе все, что сказано о том или ином святом, все ранее написанные образы икон, и в какой-то момент святой как бы откликается, желая проявиться, и я начинаю с ним «диалог», который проливается в цвете». При долгом созерцании кузнецовских икон создается впечатление, что в строгости ликов, в причудливом переплетении линий орнамента и неожиданных сочетаниях цвета заложена информация обо всем: от сложных процессов устройства мироздания до способа разрешения простых житейских ситуаций.

__________________________________________
23 Журнал «Собранiе шедевров», №2, июнь 2007г, «Кузнецовское письмо. Новое иконописание в России»

То есть решение этих задач даст возможность нейтрализовать исторически возникшее противоречие между словами «церковное» и «искусство». Тем более, что церковь, если вникнуть в рассуждения богословов, каноном защищает не форму, а в первую очередь, истинное содержание иконы. Примером этому может служить «Святая Троица» Андрея Рублева, которая была написана не в канонической форме, но настолько точно отражала религиозную истинность, что сама стала законодателем канона.

Мне кажется, эти задачи решает один из современных иконописцев Ю.Э. Кузнецов. Сложный точечный метод написания икон, где канонические цвета разложены на множество отдельных капелек темперы, позволяющих глазу самостоятельно их смешивать, говорит о высокой художественности его икон. Религиозную истинность в его иконах подтвердила церковь. А то, что его иконы «помогают», «утешают», «дарят радость» показывает количество людей из самых разных городов страны, которые приходят к иконописцу с просьбой написать икону, при этом описание их силы передается от человека к человеку.

Еще раз хочется подчеркнуть, что канон можно воспринимать как ограничение творчества при формальном к нему подходе, но при таком подходе, по словам богословов, не может родиться настоящая икона. Канон, действительно, необходим для существования иконописи, правда, только при том условии, что он внутри иконописца, а не во вне. «Рукой иконописца водит Ангел»… Но для того, чтобы это стало возможным, иконописец должен быть «святым» - человеком исключительно добродетельным и благочестивым, имеющим духовный опыт, канон должен быть у него внутри, не напрасно же первым иконописцем был Апостол Лука.

Поскольку икона - это разговор человека с Богом, то без внутреннего душевного переживания иконописца, с использованием одной лишь канонической формы, икона может быть внешне красивой, но не сможет вести диалог с молящимся. В основе иконы лежит духовный опыт, иконописцу необходимо видеть изображаемое собственными духовными глазами. Если иконописец не сумел пережить изображаемое им, то, как бы он не старался, максимально точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, он не сумеет охватить икону, как целое и, теряясь среди черточек и мазков, не точно передает религиозную истину, без которой икона становится картиной. Но верно и обратное, если иконописец не развивает своего художественного мастерства, то он не сможет точно передать все, что увидел «внутренним взором» и это знание будет воодушевлять его, но не смотрящего на икону.

Поэтому иконописец в равной степени должен стремиться к умению чувствовать пространство иконного мира, не просто ориентироваться в нем, но как бы жить в нем, к развитию своего живописного навыка и к благочестивой жизни по заповедям. И тогда с течением времени, возможно, словосочетание «церковное искусство» обретет целостность, и не будет вызывать противоречий между искусствоведами и богословами.

2. Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990;

3. М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974;

4. Н. П. Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009;

5. «Современная иконопись» (составитель А.Л. Николаева) М.: ООО «Камерань», 2006..

Понятие иконописного канона.

Поскольку икона, являя откровение Божественной реальности, несет миру и раскрывает символическими средствами догматические истины, для иконописца важно следовать правилам, способным эти истины в их полноте явить.

Что же такое канон? Канон – есть система стилистических правил, которые в искусстве задают норму толкования художественного образа и определяется как образец для наследования. Канон – единая, постоянная, устойчивая форма , содержание которой «фиксирует разум Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего» (Стародубцев О.В. – С.22). Канон возможно рассматривать и как тот кратчайший путь, который способен привести ищущего к искомой цели. Иконописный канон непреложен и незыблем, как Истина Христова, правила Вселенских Соборов и все, что составляет видимую сторону жизни Церкви. В Византии время появления «иконописного подлинника» соответствует эпохе Македонской династии, а на Руси иконописный канон сформировался только к 16-17 вв. Первыми попытками осмысления иконописного канона есть «Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон » Иосифа Волоцкого и «О святых иконах » Максима Грека. Как писал исследователь этого вопроса Н.М. Тарабукин: «Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилось тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного «еретичества» в виде модернизма, являющегося результатом влияния светской жизни» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.99).

Особенности иконописного канона состоят в том, что икона должна быть:

1 - двухмерной,

2 - отсутствовать перспективность построения, равно как и теней, полутеней,

3 - внеприродность (сверхприродность) пространственно-временных измерений,

4 – отсутствие анатомических, реалистически натуральных пропорций.

5 – мир иконы условен и символичен.

1) Двухмерность иконы обусловлена тем обстоятельством, что плоскостность изображения, где есть высота, ширина, но отсутствует глубина изображения, обусловлена ее внутренним смыслом. Икона есть окно в мир духовный, который лишен такого рода телесности, присущей миру земному, плотскому. Поэтому условно третьим измерением иконы может быть названа ее догматическая глубина. Для того, чтобы передать на плоскости глубину реальности духовной необходимо отказаться от перспективности построения образа исходя из условной точки восприятия объекта внешним зрителем-наблюдателем и обратиться к использованию так называемой «обратной перспективы».

2) Суть употребления обратной перспективы в иконописании может быть сведена к тезису: «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас». Иконописный лик, обращающий нас к молитве, и есть та истинная первичная реальность, которая уводит наш мысленный взор от мира дольнего в мир горний. Поэтому, с точностью до наоборот, некоторые лица и предметы на переднем плане иконы могут быть не больше, а меньше тех, которые изображены за ними. Изображение Евангелия, четырехугольных предметов (изображение стола, стульев, здания) выглядят так, как будто вывернуты наизнанку. Та сторона, которая дальше от нашего восприятия его может быль меньше чем та, которая ближе. Таким образом, достигается задача, согласно которой икона и все ее пространство воспринимается как «видимое невидимого», реальное свидетельство встречи с духовной действительностью. Об этом качестве иконы Н.М. Тарабукин писал: «Мир умопостигаемый и невидимый делается видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.131).

3) Ведь духовная действительность не имеет присущих миру земному координат. Тот мир находится по ту сторону пространства и времени. Тот мир есть мир неиссякаемой Благодати, которая освещает все пространство иконы без определения конкретной точки - источника Света. Ибо Бог есть везде. Отсюда обращение к использованию золотого фона иконы, который символизирует, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне земных пространственно-временных границ. Этим обстоятельством объясняется так же отсутствие использования тени и полутени при написании объектов в иконописном пространстве. Там, где нет точки источника света, там нет и тени, ибо свет повсюду. Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы. Поэтому иконописец изображает вещи и фигуры как производимые светом, а не как светом освещенные (что есть характерно для светской живописи).

4) Обращает на себя внимание и отсутствие натурализма , анатомически правильного изображения человеческого тела. «И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.126). Таким образом, задаваемая деформация как объектов так и человеческих тел в иконописном пространстве используется с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть духовный смысл иконописного образа.

5) Икона по сути своей глубоко символична . Цвет, форма, композиция как и все элементы в иконе прежде всего символичны. Согласно «Иконописному подлиннику » (который состоит из 2 частей: текста и рисунков и в котором подробнейшим образом дается описание, содержащее на каждое число месяца обозначение праздника или имени святого), предлагается композиционное и колористическое решение структуры иконы. Поэтому, следуя реалистическому изображению черт лица и деталей одежды святого или преподобного, иконописный лик всегда узнаваем. Также несет на себе определенную смысловую символику и цвет. Красный цвет – цвет царский и жертвенный он всегда активный. Зеленый – цвет земного непостоянного бытия, голубой – цвет чистоты, фиолетовый – духовной мудрости. Золото – есть символ неземного, божественного бытия. Отсюда – золотое сияние вокруг головы святого, которое образует круг (нимб). Или растекающихся золотых струй, что исходят из головы, накладываются на одежды Спасителя, Богородицы (ассист) и есть суть выявление Божественных энергий.

В обязательном порядке на иконе должно быть имя изображаемого. До 787 года, известного как год созыва VII Вселенского Собора, который своими решениями определил отношение Христианской Церкви к вопросу почитания икон, канонические иконы не нуждались в освящении и становились иконами при написании имени изображаемого. Однако после иконоборческих волнений было принято решение иконы освещать. Только рассмотренная и утвержденная предстоятелями Церкви икона освещалась и усвоялась святому, на ней изображенному. Свидетельством тому ставало, как и раньше, имя изображаемого святого, которое ставилось перед освящением.

И подводя итог, закончим эту тему удивительно глубокими словами Архимандрита Рафаила (Карелина): «Православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики...» (О языке православной иконы. Сатисъ. 1997).

Литература к теме 4.

1. Архимандрит Рафаил, О языке православной иконы. Сатись: СПб, 1997.

2. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / Византия. Южные славяне и древняя Русь. Искусство и культура. Сборник в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.

3. Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж. 1931.

св. Василий Великий. Творения, ч.3, М. 1993.

4. св. И.Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы

или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

5. св. И.Дамаскин Точное изложение православной веры. М. - Ростов-на-Дону: изд. Приазовский край, 1992.

6. Дионисий Ареопагит. Божественные имена (2.10) / Мистическое богословие, К.:Путь к истине, 1990.

7. св. Ефрем Сирин Сочинения, т.6 (Толкования на исход), М., 1995.

8. История христианской церкви, т. 1, М. 1980.

9. Инок Григорий (Круг) Мысли об иконе. М.

10. Лосский Вл. Богословие образа / Богословские труды, №14 , 1975.

11. Протоиерей Александр Салтыков. Иконоведение. Лекция 1. М. 1996.

12. Петър Николов Богословие иконы (опыт исторического изложения догмата иконопочитания). Диссертация на соискание ученой степени кандидата богословия. Сергиев-Посад. 2000.

13. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд. ПБСФМ. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Warszawa. Krakow. 1962.

15. св. Феодор Студит Послание к Платону о почитании икон. / в кн. Св. И. Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

16. Шенборн Кристоф Икона Христа. Богословские основы. Милан–Москва: Христианская Россия, 2000.

17.Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви, гл.8.

18. Языкова И.К. Богословие иконы. М. 2007.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

ИКОНОГРАФИЯ (гр. - изображение, образ и пишу, черчу, рисую) - строго уставленная система изображения богов, святых и других сверхъестественных персонажей или сюжетных сцен на религиозные темы, определенная иконографическим каноном .

Иконографический канон

Иконографический канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI-XII вв. и был принят русской православной церковью. Церковный иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконогафических изображений, которые отделяли божественный, горний, мир от мира земного.

Этой цели служили:

1) изображение ликов Бога, Богоматери, святых с подчеркнутым в них духовным, неземным, началом;

2) неподвижность (статичность) изображаемых фигур;

3) особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных соотношений;

4) условности цвета в иконе, её золотого фона.

Иконографический канон реализовывался на Руси в так называемых подлинниках: лицевые подлинники представляли собой схемы - рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики; толковые подлинники давали словесное описание основных иконографических типов.

По мере обогащения искусства новым содержанием иконографические схемы постепенно менялись и усложнялись. Обмирщение иконографического искусства, творческая индивидуальность художника обусловили свободу истолкования традиционных иконографических сцен, что привело к появлению новых, менее строго регламентированных по сюжету и исполнению икон.

Иконография (от греч. eikón - изображение, образ и...графия) в изобразительном искусстве - строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические системы были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил И. устанавливалась с целью облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы образно-наглядного изображения с господствующей теологической концепцией (И. богоматери, Христа, «праздников» в христианском искусстве, Будды и бодхисатв в буддийском искусстве). На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.