Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. Подготовлено ortox.ru и архитектором Кеслером М.Ю.

Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция

Вопросу взаимоотношения Церкви и культуры был посвящён доклад Митрополита Филарета на юбилейных торжествах, посвящённых 1000 - летию Крещения Руси, в котором было отмечено следующее:

Церковь и культура

Культура, в том числе культура художественная, может представлять собой плод сотворчества человека и Бога, но может быть и попыткой человека обойтись без Бога. Хотя историческая Церковь соткана из элементов культуры, а потому является её частью, в то же время она, в силу своей причастности Богу - Творцу мира всегда воздействует на мирскую культуру, являющуюся продуктом земной деятельности человека, указывая на её границы и на сверхвременной смысл человеческого бытия. Церковь участвует в культуре, взаимодействует с ней в силу своего призвания - быть мостом между человеком и Богом, между человеческой культурой и Царством Божиим. Задача Церкви - вносить в культуру своё знание о Боге, мире и человеке. По-этому участие в культурномделании, творчество в различных областях культу-ры - это дело и людей Церкви.

Культура Церкви - это воплощение её догматики и аскетики, воплощение богословия Образа. Культура Церкви - это нормы духовной жизни, приводящие к появлению тех или иных видимых творений духа. Критерий высоты культуры для Церкви- строгость следования Евангелию, и высота культуры - это приближенность к Богу.

Церковь и культура взаимодействуют, пронизывают друг друга, в то же время оставаясь различными по существу. Церковь сообщает человеческому существованию в мире и в культуре «вертикальное измерение» и, соответственно, способность увидеть и пережить тварный мир в его связи с Богом. Отождествить Церковь и культуру невозможно. Попытка такого отождествления со стороны культуры имеет своей причиной тот процесс обмирщения, секуляризации, который начался с наступления Нового времени. В XXІ веке мы являемся свидетелями окончательного разрушения традиций старой христианской культуры. Сегодня мы имеем дело с таким плюрализмом смыслов и форм, который явно вступает в противоречие с церковной тради-цией. И поэтому в нынешней культурной ситуации главная задача Церкви заключается не в том, чтобы критиковать культурные процессы, но чтобы помочь современному человеку осознать и пережить глубину жиз-ни, её духовное измерение. Известный церковный писатель начала ХХ века о. Сергий Булгаков сказал, что преодоление разрыва между церковной и светской культурой - важнейшая задача его времени. Разумеется, не стоит стараться объединять то, что является разнородным, разумнее заняться воссоединением того, что имеет единый исток «двух культур» - духовной и светской.

Церковь и искусство

Церковь живет в мире и для мира, для его спасения. Но будучи царством не от мира сего, всё то, что служит ей средствами выражения и воздействия на людей, отличается от методов и действий мирских. В частности, искусство её совершенно другого порядка и преследует совершенно иные цели. Мирское искусство показывает пути человека к Богу или от Бога, а церковное искусство призвано показать единение человека и Бога. Искусство Церкви родственно мирскому искусству, имеет историческую связь с ним, во многом выросло на его почве. Но, используя и, в определенной степени возрастая на опыте светского искусства, Церковь внесла в искусство духовность, наполнив его высоким содержанием, создав символы и образы неповторимой глубины и своеобразия. Всякое искусство, достойное этого имени, стремится не копировать реальность, а раскрывать её смысл, расшифровывать её сокровенное содержание. Церковность - это язык, выражающий сущность Церкви. Все виды церковного искусства - архитектура, иконопись, монументальная живопись, прикладное искусство - дают в видимых образах и символах представление о духовном, Горнем мире. Под церковностью любого вида искусства понимается его отношение к догматике Церкви и её взгляду на место и роль искусства в жизни Церкви. Если искусство стоит на позиции подчинения себя опыту Церкви с целью воплощения в свойственных искусству образах провозглашаемых Церковью истин, то такое искусство церковно.

Церковное искусство и жизнь Церкви взаимосвязаны и взаимообусловлены - поэтому, ни понять, ни объяснить церковного искусства вне Церкви и её жизни невозможно. Церковное искусство - это искусство, которое является одной из составных частей богослужения и его можно было бы называть богослужебно-литургическим.

Для светского искусства критериями являются внешняя красота, изысканность, порой - экстравагантность форм. В то же время, критерием церковного искусства всегда был и есть исихазм, лежащий в основе понимания всего восприятия мира. Если церковное искусство в своей сущности и основе является отражением молитвенного опыта человека, то светское искусство полностью пронизано духом чувственно - эстетическим. На протяжении всего своего существования Церковь боролась, прежде всего, не за художественную изысканность своих произведений, а за их подлинность, не за их внешнюю красоту, а за внутреннюю правду. Христианской эстетики в собственном смысле не существует. Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу.

Храм прекрасен тогда, когда он зовёт человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через храм из Царства Небесного. Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной Евхаристии и всех Таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Искусствоведческие понятия стиляпо отношению к произведениям церковного искусства не должны быть применимы. Церковный стиль состоит в том, чтобы каждая деталь была значимой и обращала внимание на своё церковное содержание, чтобы она была как можно лучше отделана и как можно больше привлекала внимание людей, особенно таких, которых иначе не привлечёшь, - но при этом сразу как-то поднимала их до своего уровня.. Поэтому если в Церкви создаются какие-то произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим. Поэтому надо стараться выработать в себе такое чувство вкуса, которое позволяет отличить настоящее церковное искусство, которое служит для выражения истин Церкви, от всяких подделок. Церковное искусство изначально несёт в себе не только и не столько эстетическую, сколько просветительскую и воспитательную функцию. Церковное искусство - это язык, которым Церковь проповедует. Зритель здесь не просто смотрит - он молитвенно созерцает.

Современный кризис церковного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Символизм образа преображённого мира подменяется эстетической «красивостью», скрытыйсмысл отступает перед чисто повествовательным элементом. Принципы такого искусства определяются состоянием поверхностности, разделений и разобщенияпадшего мира.

Церковное искусство храмоздательства

Храмоваяархитектура должна рассматриваться не как искусство, а также, как и другие виды церковного творчества - как аскетическая дисциплина. В этом её принципиальное отличие от светской архитектуры, которая представляет собой именно искусство. Архитектор-храмоздатель должен быть включён в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать небесную реалию храма и воплотить её в особом знаковом языке через архитектурную форму. Видение Небесной Красотыи сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны Неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Красота для русских - это Царство Небесное, «Новый Иерусалим», где Бог пребывает с людьми. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого.

Архитектурное выражение в зрительных образах смысла христианского храма в ту или иную эпоху у тех или иных народов напрямую зависило от духовного состояния этого народа, его вероисповедания, от того, насколько близко оно учению Христа. И как бы ни были великолепны те или иные храмы с точки зрения светской архитектурной теории, важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению сакрального смысла.

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Зримое воплощение церковного символизма - православный храм, кото-рый представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему символов. Символика храма объясняет верующим сущность храма как началабу-дущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, поль-зуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописнойдекорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

В храме всё символично, всякая его часть, действие и предмет предстает как символ, соединяющий дольнее с Горним и являющий Небесное - земному. Храм - символ будущего преображения космоса в новую землю и новое небо - в Царство Небесное. Храм - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только даёт душевно - эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Отдельные элементы храма могут меняться в зависимости от национально - исторических особенностей, но эти внешние различия лишь подчеркивают структурно - символическое единство храма. Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и Божественного, это движение к будуще-му Царству Божию, горнему Иерусалиму.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. История храмостроительства даёт нам множество примеров, когда эта идея, а вернее, множество идей-образов, выражающих догматическую основу Церкви, были выражены таким образом, что можно говорить о адекватности языка архитектуры и провозглашаемых Церковью истин или о каноничности создаваемых архитектурной формой образов. Эти примеры вошли в сокровищницу церковного опыта и стали «образцами», на основе которых развивалось церковное искусство храмоздательства.

Почти двухсотлетнее /с ХVІІІ по XX век/ беспрепятственное проникновение западных влияний в русскую культурную и церковную жизнь привело к тому, что русские храмы стали строиться в западном духе и стиле. Упадок этот обычно состоял в ослаблении и ущербе целого под влиянием разрастающихся деталей.

Современный модернизм является столь же неприемлемой формой для храмовой архитектуры, как подражательство и стилизаторство. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестаёт означать конкретную реалию храма; с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком, субъективно. Поэтому архитектура модернизма, хотя и может вызвать какие-то индивидуальные смутные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей одним молитвенным порывом.

Церковь и творчество

Произведения искусства становятся церковными, если их создатели сами принадлежат к Церкви, в своем творчестве руководствуются задачами Церкви, черпают силы в сокровищнице опыта Церкви, а само творчество организуют в сотворчестве, в «синергии» с Богом, без помощи Которого создаваемые произведения для Церкви не будут обладать животворящей силой благодатного образа. Церковное искусство является чутким барометром духовного состояния современного уровня христиан. Если человек не очищает себя непрестанным покаянием, то духовное восприятие сменяется душевным, мистика - эстетикой, дух - чувственностью.

Как строить и расписывать новые храмы - эти вопросы будут разрешаться лишь по мере восстановления традиций духовной жизни, лишь при воссоздании духовной культуры в целом. Вера православная, хранимая Русской Церковью, была и источником вдохно-вения и основой содержания, и мерилом красоты и подлинности любого творческого процесса.

Важным является разъяснение христианского понимания свободы творчества. Церковь часто пытались представить врагом личной свободы и куль-турного творчества. Разумеется, это не соответствует существу христианства. Дело в том, что свободу часто путают с произволом, который является фор-мой безответственности.

Через развитие творческих дарований и творчества осуществляется свобода человека. Творцы искусства, как правило, относятся к тем, кто видит, или, во всяком случае, «ощущает» божественное присутствие как некую данность. В древние времена для церковного художника самым важным были святость жизни и мистическая интуиция (способность воспринимать духовный мир), а уже затем - мастерство.

По словам протоиерея Владислава Правоторова: «Удивительные, непревзойдённые результаты храмоздательства наших предков явились следствием их благоговения перед Творцом и священного трепета перед сооружаемым святилищем. Благочестие предполагает не поверхностное ознакомление с функциональной стороной богослужения, а погружение в молитвенное храмовое пространство, соборную молитву и сопричастность Таинствам Христовой Церкви. Вот тогда совершается чудо соединения усилий творческого духа человеческого интеллекта и интуиции и Божественного Откровения, несущего совершеннейшую гармонию и эстетику истинной духовной красоты».

Предание и традиция

Церковь неотделима от предания, предание - от традиции. Через предание и традицию осуществляется единство Церкви. Духовные сокровища церковного искусства, созданные в период VІ-ІХ вв, который называют золотым временем богословия и аскетизма, - это не прошлое, похороненное в минувших веках.. прошлое становится актуальным настоящим, которое должно перейти в вечность.

Канон

Важно различать закон и канон. Ветхозаветный закон действительно требовал точного исполнения, а вот канон (в переводе - «правило») тем и хорош, что говорит лишь о том, что в Церкви считается правильным, то есть о том, что близко к закону. Закон тоже говорит о том, что правильно, а что неправильно, но в каноне эта «правильность» оставляет место для каких - то исключений. Канон и традиция стремятся к устойчивости, но имеют тенденцию к изменению в зависимости от внешних обстоятельств. Основа традиции - некий внутренний строй, содержащий творческое начало. Формальные вещи с течением времени изменяются, а церковный строй остаётся постоянным, хотя возможности творчества внутри него сохраняются.

Как весь строй богослужебной жизни, так и всё, что находится в храме и сам храм, имеют свой, установившийся временем, канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном.

Святые отцы не говорят, какого вида должен быть храм, не указывают, где помещать тот или иной сюжет росписи, каким должен быть церковный образ и т. д. Все это вытекает из общего смысла храма, а потому и подчиняется определённому канону, определённым рамкам, аналогичным рамкам литургического творчества. Иначе говоря, нам дается общее правило, направляющее наши усилия и предоставляющее полную свободу действию в нас благодати Духа Святого. Это общее правило передаётся из поколения в поколение в живом Предании Церкви, Предании, которое восходит не только к апостолам, но ещё и к ветхозаветному закону.

Под каноном обычно понимаются не те принципы храмоздания или иконописания, благодаря которым то и другое родилось и расцвело, а жесткие схемы, сформулированные post factum, как правило, в эпохи упадка творчества. Канон это не тюрьма, это определённое целостное миропонимание, в нём можно жить и дышать свободно. Но свободу в нём ещё надо обрести, что для современного архитектора отнюдь не просто.

Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать. Поэтому мы имеем такое богатство и разнообразие архитектурных решений, исходящее из духа и смысла традиции. Где Дух Господень, сказано в Писании, там и свобода. И эти дух и смысл должны находить своё выражение в том, что считается правильным и лучшим на данный момент. Понятно, что в разных культурах и в разные эпохи эти понятия будут различаться. Поэтому Церковь никогда не ставила рамки «от сих до сих». Канон даёт возможность выразить «правильность по смыслу», также как предание, традиция - «правильность по духу», но совершенно не формально. Поэтому чем свободнее человек, тем лучше у него получается. Мы восхищаемся теми иконами, фресками, мозаиками и храмами, где есть жизнь, где всё на своих местах.

Актуальность церковного искусства

Под церковным искусством мы можем подразумевать то, что было, - и только то, что было. То есть оборачиваться назад для восстановления традиции. Или просто для ощущения себя носителями традиции: мол, было и прошло, но зато мы - наследники. Если мы доводим понятие церковного искусства до современности, то сталкиваемся с совершенно другими проблемами. Прежде всего, оказывается не очень понятно, что такое церковное искусство сегодня. Если мы вычтем стилизацию, вычтем бездарные вещи, останется ли что-нибудь? На сегодняшний день есть большое опасение, что церковное искусство перестало существовать. А если это действительно так, то это очень о многом говорит, и не только о разрыве традиции. Церковное искусство связано с духовной жизнью, как образующего начала искусства и всякого художественного творчества. Если церковное искусство не будет опираться на Церковь, оно не состоится, это совершенно ясно.

Всякий образ - так или иначе - являет первообраз, но не всякий образ имеет это своей основной задачей. Существенно важно: в верном ли направлении мы устремляем усилия по созданию образа. Осознаем ли труднейшую и ответственнейшую задачу - явить первообраз, или ограничиваемся задачей рассказать о нём. Здесь в постановке задач, в поисках художественных средств по их реализации принципиальная разница.

Явить, т.е. актуализировать произведение церковного искусства, можно только здесь и сейчас. В конкретном реальном отрезке времени и пространстве, т.е. в реальной сегодняшней жизни этого конкретного храма и этих конкретных прихожан.

Словарное значение слова "актуальный" - важный, существенный для настоящего времени, насущный. Рассматривая эти свойства церковного искусства, мы можем почерпнуть много полезного и подсказывающего нам, куда стоит направлять наши усилия и поиски, чтобы то, что мы делаем, стало действительно нужным.

Образ являет первообраз только в воспринимающем, и сам по себе он - неодушевленная материя. Поэтому он всегда имеет двустороннюю направленность, не только к первообразу, но и к воспринимающему. Самое живое описание героя, написанное клинописью, не выполнит своей функции, если мы не понимаем этого языка. Для того чтобы быть воспринятым мной и явить для меня первообраз, образ всегда должен соотноситься со мной, учитывать меня, обращаться ко мне. Поэтому церковное искусство никогда не искусство вообще, но всегда искусство, направленное на конкретного адресата. Оно всем своим строем, по определению изначально рассчитано на диалог между предстоящим и первообразом, т. е. на молитву. И чем больше ему удастся вовлечь меня в этот диалог - тем лучше оно выполняет свою функцию посредника в диалоге земного и небесного.

Молитва должна не только возноситься к горнему, но она стремится иметь ответ, и ответ ожидается не вообще в пространство, но лично мне, находящемуся здесь и сейчас. И отсюда вытекает одно очень важное качество церковного искусства, в наличии которого мы убеждаемся тем больше, чем больше мы изучаем его историю во всей её временной и территориальной протяжённости от первых веков до наших дней и по всем местам существования христианской веры. Оказывается, что это искусство никогда и нигде не было статичным, раз и навсегда зафиксированным, но всегда движущимся и меняющимся. Поэтому мы видим разницу не только между иконами XIII или XIV столетия, но находим её и внутри века: определяя искусство его середины, начала или конца. Видим разницу не только между работами мастеров России и Болгарии, но и между Псковом и Новгородом, которые составляли одну епархию и управлялись одним архиереем. А в самом Пскове в XII-XIII вв. на одной улице мог стоять храм, где была ярусная алтарная преграда с зачатками будущего иконостаса, а на соседней спокойно обходились дорогой, шитой завесой, перекрывающей алтарную часть между столбами и раскрывающейся в определенные моменты богослужения. Церковное искусство всегда было обращено к своему конкретному современнику и каждое поколение проживало и выражало его традицию по-своему, акцентируя и выбирая в ней то, что ощущало как актуальное, ныне важное. Таким образом, традиция всё время существовала как живой процесс, и художник ощущал себя его живой частью.

В нашей нынешней ситуации всё во многом иначе. Мы осознаем, что была великая традиция, органичная и целостная церковная жизнь, которая порождала из себя то искусство, которое хотела видеть, в котором хотела жить и молиться. Мы понимаем, что это искусство созвучно и нашим настоящим поискам, но не ощущаем себя её полноправными наследниками. Наша первая задача была в том, чтобы выяснить для себя, можем ли мы хоть как-то вернуться к тому, что было, или восстановление традиции уже в принципе невозможно?

Но чем полнее становятся наши знания, тем больше мы ощущаем, что автоматическое повторение предыдущего противно духу этой традиции, противоположно ей по сути, как искусственная елка, имея внешнее сходство с живой, не соответствует ей в самом главном. Мы осознаем, что главное заключается в том, что эта традиция не предназначена для механического воспроизводства, но для восприятия и органического проживания.

Мы видим также, что и художники древности никогда не шли этим путем и никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению, но, находясь внутри неё, жили в своем XIV или XIII веке, оставались псковичами или новгородцами со всеми своими характерами, особенностями, темпераментом, взглядами на жизнь и насущными проблемами, что и не стеснялись выносить на стены храмов. Мы же пишем иконы и строим храмы, не ощущая ни того, что отвечает нашему времени, ни тому, чем живет сегодня Церковь и каждый отдельный человек.

Что же нам делать в этой противоречивой ситуации? Тут может помочь именно направление усилий на поиск внутри всей обширной традиции церковного искусства того, что мы ощущаем в ней как актуальное, необходимое, своевременное, насущное, полезное, "со-временное", как созвучное проживанию вечной истины христианства в конкретном, реальном, нашем времени.

Тут нет и не должно быть единого рецепта как реализовать это необходимое качество "актуальности" в нашей конкретной работе - это дело каждого художника, священника, прихода. Это - "дело", это задача, и на её решение следует направлять серьёзные поиски и усилия. Как говорят отцы, "важно направление твоей воли". Если мы "направим волю" на решение задачи - явить "явление" первообраза в наших образах и задачу обращённости того, что мы делаем, к конкретному человеку, живущему в этом месте и в это время, приходящему в этот конкретный храм - мы будем двигаться к тому, чтобы наше искусство стало "литургическим", т. е. принимающим действенное, реальное участие в богослужении, а значит, по настоящему церковным искусством.

Каждый художник решает вопросы о том, что есть "актуальность" по-разному и только жизнь Церкви во времени определит, стало ли по настоящему "актуальным" то, что мы делаем. Но если мы не будем ставить эти вопросы перед собой и искать их решения, окажется, что наше время не смогло породить адекватного себе, насущного нам церковного искусства.

При оценке принимаемых архитектором решений необходим такой критерий, который вытекает из постулата о синергетическом (совместным с Богом) характере церковного творчества. Важно оценивать принимаемое решение с точки зрения его соответствия Воли Божией. Но как определить такое соответствие? По двум составляющим, исходя из учения Самого Спасителя. Во-первых, сделать так, чтобы это соответствовало величию и благолепию Дома Божия,Его Небесного Царства, представив себе, как это сделал бы Сам Бог. Ведь и образ первого храма человеку был дан Самим Богом на горе Синай, и образ Успенского собора Киево-Печёрского монастыря греческим мастерам был показан на небе. Если мы будем постоянно контролировать свои решения поэтому принципу, то отсечём сразу те решения, которые недостойны Бога, не могли бы принадлежать Ему. Во-вторых, Спаситель заповедал нам угождать Ему тем, чтобы мы делали ближнему то, что мы делали как бы Ему Самому. Поэтому, мы должны чутко прислушиваться к чаяниям общины, для которой строиться храм. Наше профессиональное видение идеального храма, посвящённого Богу, должно быть при необходимости скорректировано таким образом, чтобы оно соответствовало мнению большинства прихожан и настоятеля храма. А как быть, если это мнение искажено часто встречающейся необразованностью людей и непониманием подлинных задач церковного искусства? Здесь необходим такт, терпение, собственная образованность и глубокая вера, основанная на смирении, чтобы донести до прихожан заложенные в проекте идеи.

«Основы развития архитектуры современных православных храмов»

1. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в богослужебную жизнь Церкви и призвано раскрывать её духовную сущность, служить цели создания образа преображённого мира, Царства Божия, соответствующего православной догматике.

2. Каноничность православного вероучения и чина богослужения определяют принципиальную неизменность архитектуры православного храма, соответствующей канонической традицией. Некоторые отличия непринципиального характера определяются местными, национальными, климатическими и техническими условиями, духовным состоянием общества в различные исторические периоды.

3. При обучении современных архитекторов-храмоздателей к ним предъявляются следующие требования:

Знание богословских основ православия, современной богослужебной практики, понимание значения храма как святыни в жизни христианина. Архитектурная организация пространства храма должна создавать оптимальные условия для богослужения и личной молитвы людей; через символику архитектурных форм и систему росписи выражать сакральное содержание храма; способствовать уяснению того, что они слышат в храме. Архитектор-храмоздатель должен воплотить небесную реалию храмав особом знаковом языке через архитектурную форму.

Знание приёмов вселенского православного храмоздательства для творческого использования в современной практике, не замыкаясь только на частной национальной традиции. Поиск внутри всей обширной традиции того, что мы ощущаем в ней как актуальное, созвучное переживанию вечной истины христианства в нашем конкретном времени. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало и изобразительного канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего наши творческие усилия в нужном направлении.

Профессиональные знания, обеспечивающие решение художественных и иных задач храмоздательства, в том числе за счёт синтеза церковных искусств, создающих требуемое благолепие храма, совмещение традиционных архитектурно - строительных решений с современными строительными материалами и технологиями.

Понимание творческого процесса в храмоздательстве как сакрального акта, подчинённого задачам Церкви и обращённого к духовным потребностям церковной общины, для которой создаётся храм.

Каноническая традиция:

1. Понимание традиции храмоздательства как области церковного Предания и потому подчиняющейся её неизменному внутреннему содержанию при возможном измененииформы в зависимости от исторических условий деятельности Церкви в мире. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало

2. Понимание канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего творческие усилия в нужном направлении.

3. Различие святоотеческой (древнерусской) канонической традиции храмоздательства и позднейшей её трансформации в область мирского искусства, начиная с эпохи Возрождения на Западе (возрождения язычества) и в послепетровское время в России.

4. Использование всего богатства канонической традиции храмоздательства Вселенского Православия, не замыкаясь только на национальной традиции.

5. Актуализация традиции для живого её восприятия членами Церкви в современных условиях, что поможет избежать стилизации.

Подготовлено архитектором Кеслером М.Ю.

Храмостроительство

Анастасия Бабкова, III курс ИО СПбДА

В истории Церкви были целые периоды и эпохи, когда размышления о Божественном свете стояли в центре жизни, становились основой культуры, формировали политику.

Такой эпохой был XIV век — период торжества исихазма в Византии. Современный богослов и исследователь исихазма прот. Иоанн Мейендорф различает несколько стадий в развитии исихазма: от келейной практики восточного монашества времен Макария Египетского (IV в.) до широкого общественно-политического и духовного движения, которое охватило восточно-христианский мир в XIV — нач. XV в.

Мистика исихазма, соединившая в себе глубокую молитву («умное делание», как говорили на Руси) и созерцание Фаворского света, оказала огромное влияние на иконопись в Византии и странах ее ареала, где в XIV веке происходит необычайный расцвет искусства.

Слово «исихазм» происходит от греческого «ἡσυχία » — молчание, тишина. Исихасты учили, что неизреченный Логос, Слово Божье, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия, постижение Слова в его глубине — вот путь познания Бога, который исповедуют учителя исихазма.

Преображение Господне. Феофан Грек. 1403. ГТГ.

Большое значение для исихастской практики имеет созерцание Фаворского света — того света, что видели апостолы во время Преображения Господа Иисуса Христа на горе. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили исихасты, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. «Человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати» — утверждали они. Обожение (по-гречески «θέωσις «) и есть конечная цель всякого духовного делания.

Если в собственно психо-соматической технике исихастов и можно усмотреть некоторое отсутствие потребности в образе, то отношение их к почитанию образа и его значению в богослужебной и молитвенной практике твердо следует православному вероучению.

Когда св. Григорий Палама высказывается об иконах, он не только выражает классическую православную точку зрения, но и вносит некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и для всего направления православного искусства:

Святитель Григорий Палама. XIV в.

«Сего, ради нас вочеловечившегося, - говорит он, - икону сотвори по любви к Нему и через нее вспоминай о Нем, через нее поклоняйся Ему, через нее возводи ум свой к поклоняемому телу Спасителя, сидящему во славе одесную Отца на небесах. Равным образом и святых иконы твори […] и поклоняйся им, не как богам, - что воспрещено, но во свидетельство твоего с ними общения в любви к ним и чествования их, ум твой возводя к ним через иконы их».

И в почитании образа, и в понимании его основы и содержания Палама выражает всецело традиционное православное учение; но содержание это, в контексте его богословия, приобретает характерное для пневматологического периода звучание.

Воплощение служит для него как бы отправной точкой для указания на его плоды – славу Божества, явленную в человеческом теле Бога Слова. Обоженная плоть Христова получила и сообщает вечную славу Божества. Именно эту плоть изображают на иконах и поклоняются ей в той мере, в какой она являет Божество Христа.

И поскольку Бог и святые имеют одну и ту же благодать, то и изображения их делаются подобным образом.

В свете такого отношения к образу и такого понимания его содержания нет сомнения в том, что для исихастов в области искусства средством богообщения мог быть только такой образ, который отражал опыт этого богообщения в соответствии с учением исихазма.

Обычно термин «исихазм» применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени. Они касались самой сущности христианской антропологии - обожения человека. Как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой стороны — в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг.

Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было живым импульсом его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы.

Божественный Свет – одна из основных категорий богословия иконы. Учение исихастов придало переживанию Света в иконе особую глубину, остроту и наполненность. И в XIV веке свет становится, если можно так выразиться, «главным героем» иконописи.

Феофан Грек. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

К числу самых главных определяющих дух эпохи памятников монументальной росписи принадлежат фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.

В системе декора и в стиле программно воплощены идеи стяжания божественного света, фаворского огня путем непрестанной «умной молитвы» и участия в литургии.

Сразу же, как вы переступаете порог небольшого, но сильно вытянутого вверх храма, вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного в куполе.

Из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Этот образ заставляет вспомнить слова из Св. Писания: «Бог наш есть огнь поядающий» (Евр. 12.29) или «Огонь пришел Я низвести на землю» (Лк. 12.49).

«В образе Пантократора, — пишет Вздорнов, — огромная Божественная сила исходит от фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу».

Для Феофана, как для «исихаста», Бог – это прежде всего Свет, но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня. Этим огнем мир испытывается, этим огнем мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду. Он разделяет творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное.

Феофан Грек. Пророк Илия. Фреска в барабане купола. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Отсюда живописный язык Феофана – он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов.

Необычен подбор пророков в барабане, как и всё у Феофана, что позволяет «прочитать» его замысел. Здесь изображены так называемые до-потопные пророки, то есть праотцы, жившие до потопа, до первого Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя. Таким образом, мы видим: Адама, Авеля, Еноха, Ноя. Из поздних пророков в этот ряд включены только Илия и Иоанн Предтеча. Замысел весьма прозрачен: первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение в первой катастрофе Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. Огненый пророк Илия возвещал об этом божественном огне и сам взошел на огненной колеснице на небо (4 Цар. 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. 3.11).

Феофан Грек. Фреска «Гостеприимство Авраама». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Сравнительно хорошо сохранились росписи в небольшом приделе, посвященном Св. Троице, — это маленькое помещение на хорах, предназначенное для индивидуальной молитвы.

Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы. На восточной стене написан образ «Явление трех ангелов» («Гостеприимство Авраама»).

И здесь Феофан верен своему принципу монохромности – даже образы Ангелов написаны в два цвета. Общий тон фигур и фона – в коричневой гамме. Белилами проставлены и обозначены основные акценты: движки на ликах и глазах, тороки-слухи в волосах, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце. Причем обращает на себя внимание тот факт, что зрачки в глазах Ангелов не написаны, их заменяют ярко-белые белильные мазки.

Феофан Грек. Фреска «Столпники». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

По стенам, с трех сторон, изображены столпники и пустынники – те самые подвижники молитвы, которые бежали от мира, чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Все они предстоят Святой Троице. В образах подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу.

Вот святой предстает с руками, выставленными вперед. На кончиках его пальцев энергичные мазки белил – он словно касается света, ощущает его почти физически. Он вступает в этот свет. Это святой столпник Симеон Старший. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах.

Св. Симеон Младший представлен в позе оранта с разведенными в стороны руками. Света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии, стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть. В раскрытых глазах нет зрачков, но в глазницах изображены белильные движки (тот же прием мы видели в образах Ангелов композиции «Св.Троица») – святой видит этот свет, он наполнен этим светом, он им живет.

Феофан Грек. Преподобный Алипий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород.1378 г.

Столпник Алипий изображен с руками, сложенными на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись».

И, наконец, апофеоз преображения и погружения в свет – образ св. Макария Египетского. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем; это столп света. Охваченность светом доходит почти до неразличимости очертаний фигуры. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки (!), выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием вновь избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет («Уже не я живу, но живет во мне Христос». Гал. 2.20).

Лик и руки на фоне света, в котором едва различимы очертания фигуры святого – образ исключительной силы, найденный Феофаном.

Это классическая иллюстрация православного мистического опыта – подвижник в процессе богообщения погружается в свет, в божественную реальность, но при этом не растворяется, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а всегда сохраняет свою личность. Эта личность требует очищения и преображения, но всегда остается суверенной.

Можно сказать, что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения. О различных ступенях этой лествицы писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник, игумен Синайского монастыря.

Феофан ставит на самую высшую ступень св. Макария

Феофан Грек. Преподобный Макарий Египетский. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, В. Новгород. 1378 г.

Египетского, подвижника IV века, стоявшего у истоков монашества. Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему.

В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал, что Феофан был философом и весьма искусным в беседе.

И здесь, в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения, греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец, но и как глубокий богослов и яркий проповедник.

Церковное искусство положительно восприняло черты духовного опыта, которые были акцентированы исихастским богословием.

Та реальность, которую защищал исихазм, а именно – святость человека и мира, их единство с Богом и Бога с ними, — эту реальность передает образ во всех своих элементах.

Изобразительные приемы иконописи предельно близко соотносятся с исихастским учением о Боге, Его действиях и человеке.

Христос Пантократор. XIV в. Государственный Эрмитаж.

Реалии мистической жизни священнобезмолвников определяют символико-смысловой строй образа. Этот строй формирует золото (или родственные ему цвета, например, желто-охристый, красный), широко употребимое в иконописи для фона, нимбов, ассиста.

Золото символически передает нетварный Свет Божества, просвещающий и преображающий тварный мир. Все другие элементы иконы соотносятся с тварным миром, принадлежат ему. Но особенность их в том, что они показаны в благодатном взаимодействии с Божественным Светом. Таким образом, золото знаменует ту благодать, которой живится всякая тварь и приобщается Богу.

Как один из примеров, когда цвет приобретает повышенную художественную выразительность и символическую значительность рассмотрим икону Св. Марины из Византийского музея в Афинах, исполненную, вероятно, в конце XIV в.

Св.Марина. XIV-XV в. Византийский и Христианский музей. Афины

Согласно византийской традиции св. Марина всегда облачена в красный плащ. Красный цвет обладает многими символическими смыслами. Это «пылающий огонь, заключающий в себе Божественные энергии» (Дионисий Ареопагит), которые дают жизнь творению. Это цвет мученичества, указание на кровь Христа, пролитую во имя спасения человечества. Это символ Божественной любви, «пламя горения любви, согревающее сердца.. чтобы страх перевоплотился в любовь» (Григорий Великий).

В иконе «Св.Марина» красный цвет имеет особенную тональность благодаря непривычному темному оттенку, близкому к малиновому, очень активному, даже пронзительному. Фигура святой погружена в красный плащ, будто в некую особую сферу, подобную пламени.

Красный цвет здесь является не только преобладающим, но почти единственным. Именно он определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии. Эта икона воплощает представления о непременном торжестве идущего по духовному пути. Она отвечает настроениям, связанным с триумфальной победой идей исихазма.

Двусторонняя икона «Богоматерь с Младенцем Одигитрия / Три Святителя: Григорий Великий, Иоанн Златоуст, Василий Великий». Византия, Фессалоники. первая половина XIV в. Византийский и Христианский музей, Афины.

Если говорить об изображении в иконе человека, то мы видим: с действием неотмирного света благодати связан не только цвет тела, облачений, но и весь облик святого.

Специфические пропорции фигуры, утонченные кисти рук, чуть вытянутый лик, большие глаза, маленький рот, тонкий нос – все это передает опыт обожения, как он переживается духовной и телесной частями человека. Причем, изображается этот опыт в строгом соотвествии с тем, как его описывают святые.

«Если тело ,- говорит св. Григорий Палама, — призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно несомненно должно быть причастно им в меру возможного уже и теперь… ибо и у тела есть опыт постижения вещей божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены ».

«Духовная радость, приходящая от духа в тело, совсем не искажается от сообщения телу, но изменяет это тело и делает его духовным, потому что тогда оно отсекает скверные похоти плоти, не тянет уже душу вниз, а возвышается вместе с нею …».

«Учение, полученное нами… говорит, что бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру.. У бесстрастных людей страстная часть души постоянно живет и действует ко благу и они ее не умерщвляют ».

Т.о. передача эмоциональных движений, например, человека, в иконе говорит не о многообразии его душевной жизни, т.е. «человечености» со всеми присущими ей порывами души, а о том, что это многообразие переведено в правильную перспективу, обращено к Богу. Детализация доличного письма была принята иконописью отнюдь не по причине эстетического интереса к окружающему миру – ее оправдал взгляд, видящий в окружающем то, что призвано вместе с человеком и через человека вступить в вечную радость единения с Богом.

Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство.

Благодаря исихазму последние византийцы, в отличие от итальянцев, дали место естественности, не вырабатывая при этом натурализма. Они использовали глубину, но не заключили ее в законы перспективы. Они исследовали человеческое, но не изолировали его от Божественного. Искусство не порвало с откровением, сохранив свой характер синергии человека с Богом.

Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным.

Феофан Грек. Святой Симеон Старший. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Христианское церковное искусство имеет ряд черт, отличающих его от искусства мирского или светского. Прежде всего, оно бифункционально: наряду с эстетической функцией, церковное искусство имеет еще и культовую функцию. Если в своей эстетической ипостаси произведение церковного искусства является самоценным, то в культовой сфере оно служит средством богопознания. В восприятии религиозного искусства эти две стороны варьируют во времени, поочередно то выступая на первый план, то уходя на второй; вершиной данного искусства являются произведения, в равной мере сочетающие обе функции.

Христианское искусство, достигшее своего расцвета в эпоху европейского средневековья, характеризуется целым комплексом художественных особенностей. Прежде всего, это искусство является тотально символичным – ведь божественную сущность способен передать только символ. Во-вторых, церковное искусство канонично – т.е. следует установленным образцам. Так, иконопись, – один из самых ярких видов церковного искусства, определяется иконографическим каноном. Иконографический канон, в основных чертах, сводился к следующему: сакральный образ должен быть спиритуален (духовен), поэтому его изображение должно быть максимально возвышено над материальным, вещественно-телесным миром. Это достигалось с помощью таких художественных средств, как плоскостность, линейность, статичность, введение золотых фонов, подчеркивавших ирреальность и условность образа, и др.

Пространственно-временная среда церковного искусства отличается от реального (материального) пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их видит отдельный человек (т.е. с определенной точки – так называемая прямая перспектива), а с точки зрения их сущности – такими, какими их видит Бог. Бог же, как известно, не находится в какой-либо точке, а присутствует повсюду, поэтому предмет давался в нескольких проекциях одновременно (взгляд направлен из глубины изображения – так называемая обратная перспектива). Изображение времени также весьма специфично: события даются относительно вечности, поэтому их изображения зачастую представлены не во временной последовательности, а с точки зрения их сакрального значения.

Видовая характеристика церковного искусства тоже весьма своеобразна. Это искусство универсально и синтетично: воплощением синтеза является храм. Архитектура и скульптура, живопись и прикладное искусство, искусство музыки и слова сливаются здесь в грандиозном звучании литургии. Изучение разных видов церковного искусства (как, впрочем, и любого другого) ведется раздельно, но при этом всегда надо помнить о его повышенной синтетичности.

Христианское искусство в своем развитии прошло ряд этапов, определяемых чередованием стадий социокультурного развития общества. Суть изменений определяется всемирно-исторической закономерностью развития человеческих обществ от традиционно-коллективистских, искусство которых сориентировано на безличностную традицию, к динамично-индивидуалистическим, искусство которых определяется личностным фактором и установкой на новацию. Морфология эволюции церковного искусства весьма разнообразна, а вышеупомянутые связи сложно опосредованы, но, тем не менее, забывать об этом не следует.

На русскую почву церковное искусство было принесено из Византии, вместе с введением христианства при Владимире I. Это был процесс культурной трансплантации: ведь до того никаких традиций христианского искусства на Руси не было, ввиду отсутствия самого христианства, поэтому это искусство было пересажено в готовом виде. Восточное православие к десятому веку имело богатейший запас идей, приемов и памятников искусства церкви, и молодое русское христианство сразу получило в нем сильный козырь в борьбе с язычеством. Что могло противопоставить великолепным христианским храмам древнерусское язычество в эстетическом плане? Серое дерево лесных изваяний, засиженное тучами мух – вечных спутниц жертвоприношений, не могло тягаться с золотом, блеском и цветом церквей. Христианский храм поражал вчерашних язычников: из закопченных полуземлянок они попадали в стены белого камня, сверкавшие свежими красками росписей, взгляд слепили золотые сосуды и облачения духовенства, необычная мелодика пения завораживала слух.

Стиль нового для славян искусства был отражением их собственного мировоззрения, отличавшегося космичностью, невыделенностью человека из природы и общества, надындивидуальностью и безличностью. Славяне, как и всякое традиционное общество, мыслили в оппозициях «мы – они», а не «я – оно», ощущая свою общинную слитность. Мир человека не противопоставлялся миру природы; Культура и Природа находились в космическом единстве, где человек не был центром.

Христианское искусство отразило это мироощущение в памятниках эпохи монументального историзма (стиль древнерусского искусства X – XIII вв.). Византийский опыт лег на стадиально единое для романской Европы и домонгольской Руси мировоззрение варварских обществ. Общеевропейский романский стиль, инвариантом которого можно считать домонгольское русское искусство, явился результатом наложения христианства и античного наследия на варварские народы Европы с их мифологическим восприятием мира, с еще слабо выраженной личностью, на народное сознание с его космизмом и неощущением исторического времени. Каждый памятник этого периода есть сгусток народного сознания, отлитый в христианскую форму. Стремление к системности, ансамблевости, целостности, ощущение себя как элемента структуры, в отличие от субъект-объектных противопоставлений Нового времени, чрезвычайно характерно для всего спектра культуры этой эпохи – от архитектуры до литературы. (Все вышеуказанное определяется особенностями менталитета людей – создателей и потребителей культуры; ведь культура – это не что иное, как отражение человека в вещах).

Во времена Ярослава Мудрого в крупнейших городах Киевской Руси возводятся Софийские соборы. Чрезвычайно характерно, что именно образ Софии, сама идея всеобщей, вселенской, всепроникающей божественной мудрости была избрана для архитектурного воплощения – это отвечало как космологизму народного мироощущения, так и централизаторским устремлениям князей. Софийские соборы возводятся в Киеве, Новгороде, Полоцке; здесь учатся у греков первые русские мастера. Так, рядом с высоколобыми, аристократичными апостолами и евангелистами мозаик Софии Киевской появляются и русские типажи.

Великие князья при строительстве соборов и монастырей тяготеют к византийскому интеллектуализму и утонченности, а на необъятных просторах Киевского государства уже разворачивается феодализация. Наступает эпоха феодальной раздробленности, т.е. собственно феодализма, достигшего своего расцвета в XII – XV вв. Местная знать и особенно горожане более расположены к национальным формам. Складываются местные школы, усиливаются западные влияния, нарастает местная специфика. Как вместо прежнего унитарного государства возникают отдельные княжества, так и в искусстве появляются свои направления, определяемые особенностями основных культурных ареалов – Северо-Восточной Руси, Новгорода, старых южнорусских земель – Киева, Чернигова, Переяславля, Юго-Западной и Западной Руси.

Более или менее полно сохранилось искусство лишь двух больших культурных центров – Владимиро-Суздальской Руси и Новгорода. Владимирские князья после долгой и кровавой борьбы сумели подчинить себе местное боярство и города, а так как строительством церковных сооружений занимались именно они, то храмовое искусство данного региона донесло до нас их вкусы и пристрастия. Местная живопись, как монументальная, так и иконная, отличается истинно византийским аристократизмом образов, линий, цвета; здесь трудилось много греческих мастеров. В архитектуре же сказались романские влияния, принесенные галицко-волынскими мастерами, работавшими в непосредственном соседстве с восточнороманским миром Польши и Венгрии; бывали здесь и германские архитекторы. Кроме того, великолепные княжеские соборы – Успенский, Дмитриевский, церковь Покрова на Нерли, Георгиевский собор Юрьева-Польского несли на себе печать, как не странно, языческих традиций местных финских племен. В богатом декоре белокаменных соборов Владимиро-Суздальской Руси представлены традиционные образы мирового древа, священных птиц и т.д.; тернарная структура мироустройства получила свое отражение в пластике Дмитриевского и Георгиевского соборов. Масса зооморфных фигур, невыявленность образа человека, отнюдь не доминировавшего здесь, наглядно показывают космологичность, надындивидуальность менталитета людей Древней Руси.

В Новгороде и Пскове, наоборот, победила боярско-бюргерская демократия; здесь устанавливается типичная средневековая городская республика. Соответственно, искусство новгородского ареала отличается особым, только ему присущим органическим демократизмом. В XII веке князья еще возводят свои храмы – величественные соборы Антониева и Юрьева монастырей, Николо-Дворищенский собор, церковь Спаса на Нередице. Огромные, расписанные в византийских традициях храмы были выстроены в старых киевских формах – так, Николо-Дворищенский собор, возведенный в 1113 г. князем Мстиславом на Ярославовом Дворище (княжеском районе Новгорода), был построен по образцу Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Но уже в церкви Спаса на Нередице полностью проявили себя местные, новгородские черты – как в архитектуре, так и в росписях.

Горожане тем временем создают свой тип храма – небольшого, одноглавого, почти без наружного декора. Росписи этих храмов и иконы местной работы ярко отражают демократические, народные вкусы. Это и приземистость, ширококостность персонажей, это и широкая, размашистая манера письма, это и бесхитростно яркие локальные цвета. В местной книжной миниатюре начинает распространяться так называемый тератологический стиль: люди, звери, фантастические существа – все тонет в орнаментальном плетении, столь излюбленном народными резчиками.

Монголы, огненным валом пройдя по Руси, уничтожили огромное количество художественных ценностей; целые города лежали в развалинах, громадные территории обезлюдели. Южные, юго-западные, большая часть северо-западных русских земель были захвачены Польшей, Литвой, Ливонским орденом. Культурная жизнь Руси сосредоточилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве, но и здесь около века, на протяжении второй половины XIII – первой половины XIV вв. все виды искусства находились в упадке. И только в XIV веке начинается новый подъем русского искусства, определяемый понятием Предвозрождения.

Предвозрождение, или Проторенессанс – понятие стадиальное. Это особое социокультурное состояние общества, получающее свое отражение в литературе, изобразительном искусстве и др. сферах культуры. Если Возрождение есть момент «открытия человека», впервые осознающего себя самоценным, самостоятельным, и даже более того – центральным элементом мирового универсума, то Предвозрождение – это пролог Возрождения, первые подземные толчки перед тектоническими сдвигами в ментальности. Возрождение и Реформация означали рождение нового типа человека и общества – индивидуалистического, личностного, культура которого сориентирована на креативность и новацию. Теперь художник творит новое, не бывшее, свое собственное – в отличие от мастера средневековья, не создававшего нечто новое, а исполнявшего уже заданный, предвечно существующий текст, известный всем и закрепленный в коллективном сознании: мир был сотворен, оставалось лишь его иллюстрировать. Предвозрождение по отношению к Возрождению есть период внутриутробного развития; оно еще не гарантирует появление на свет розовощекого жизнерадостного Homo Novus. Первые движения будущей личности, первые попытки осознать себя, ощутить свое «я» и составляют содержание Предвозрождения, прослеживаемое по литературе и искусству XIV – XV вв. Проторенессанс как стадия развития характерен для всей Европы – от Палеологовского возрождения в Византии до поздней готики северо-западной Европы (Италия прошла этот этап еще во времена Джотто и Данте); разнообразие форм не должно заслонять единство содержания.

На Русь Предвозрождение пришло вместе со вторым южнославянским влиянием, в свою очередь, получившим толчок от Палеологовского Ренессанса в Византии. Демократическое искусство Новгорода и аристократизм московской школы, продолжившей традицию Владимира, были атакованы неистовой манерой Феофана Грека. Энергичный мазок, резкие пробела, безудержная экспрессия его работ оказали огромное влияние на оба культурных центра Руси XIV – XV вв. Феофан Грек и его школа стояли в одном ряду со стилем «плетения словес» Епифания Премудрого, с влиянием исихазма и распространением ересей реформационного толка, с обращением к наследию домонгольской Руси, – короче, всем тем, что и составляет понятие Предвозрождения на Руси.

Наряду с экспрессивным стилем Феофана рождается лирико-гармонизирующее течение, главным представителем которого стал первый русский национальный гений живописи – Андрей Рублев. В его иконах и росписях слились воедино таинство исихазма и достоинство гуманизма; звенящие в своей изысканности тона и изумительная мягкость линии поражали современников так же, как сейчас поражают потомков. Росписи Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина и знаменитая «Троица» остаются шедеврами на все времена. Рублеву удалось невозможное: он соединил божественное и человеческое в прекрасной гармонии.

Предвозрождение затронуло русскую церковную архитектуру не так заметно; тем не менее, строили соборы те же люди, что и писали иконы, и через их посредство и здесь появляются новые черты. Со стен соборов исчезает декоративная пластика, и не столько из-за вызванного монгольским нашествием перерыва в традиции, сколько из-за распада прежней мировоззренческой системы, старой модели мира, которая и выражала себя в этой пластике. И в Новгороде, и в Москве вплоть до последней трети XV века возводятся стройные одноглавые храмы (причем в новгородском строительстве довольно активно использовались западные готические формы). Новгородские боярские церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице, соборы подмосковных Троице-Сергиевского и Андроникова монастырей служат прекрасными примерами развития русского церковного зодчества этого времени.

Последняя треть XV века ознаменовалась событиями, обозначившими наступление нового этапа в развитии русского общества и, соответственно, его культуры. Москва захватывает и подчиняет себе своего главного противника – Новгород. Уже через полвека все прежде независимые русские княжества и земли оказываются в составе Московского государства. Начинается эпоха централизованной монархии. Процессы централизации и огосударствления властно вторгаются в русскую культуру. Предвозрождение, раздавленное страшным катком правления Ивана Грозного, не переходит в Возрождение. Ереси реформационного толка разгромлены, их руководители и участники подвергаются казням и ссылкам. Движение нестяжателей – сторонников отказа от монастырского землевладения, терпит поражение под натиском «иосифлян» – сторонников Иосифа Волоцкого, стоявшего за сохранение церковного землевладения и за союз церкви с государством. Свобода в новой монархии тает с каждым годом; главные ее адепты – удельные князья и боярская аристократия, – сотнями гибнут в массовых казнях. Крестьянство закрепощается, горожане забывают о бюргерских свободах; зато рождается новый социальный слой – дворянство, верные слуги царя. Устанавливается модель социальных отношений, кратко именуемая «властелин и рабы» – как писал великолепный стилист Иван Грозный, «мы своих холопов миловать вольны, а и казнить вольны же». Рождающаяся индивидуальность сразу попадает в железные тиски Государства.

Отражением новой социокультурной ситуации стало возведение храмов, являющих собой прямое выражение идеи государственного единства. С помощью Аристотеля Фиораванти возводится Успенский собор Московского Кремля, торжественная строгость которого стала прекрасным образцом нового государственного стиля. Церковная архитектура кремлевского образца распространяется в новоприсоединенных землях как наглядный символ победы Москвы, а также в целях общегосударственной унификации. Исчезают местные архитектурные школы – повсюду возводятся монументальные пятиглавые соборы, восходящие к Успенскому собору Московского Кремля. Появляются и новые, шатровые храмы. Их высокие, богато отделанные завершения, широкое введение дневного освещения, почти полное отсутствие внутренних росписей явились первыми предвестниками грядущего обмирщения XVII века.

Живопись конца XV – начала XVI вв. еще сохраняет рублевские традиции. Такие мастера, как Дионисий, его сын Феодосий в своих росписях и иконах следуют гармоничной манере Рублева; но уже в их работах появляются бытовые сцены – верный знак десакрализации общественного сознания (глаза человека теперь обращены не только к небу: еще искоса, украдкой, но уже начинает он посматривать на грешную и прекрасную землю).

Середина века ознаменовалась окончательным переломом в сфере художественной культуры: Стоглавый собор 1551 г. вводит официально утвержденные образцы. Вводится строгий надзор за живописью, регламентируется сам художественный процесс. В московские мастерские свозят мастеров из других земель – начинает складываться структура внутрикультурных отношений «центр – провинция». Распространяются сложные, с обилием действующих лиц, многофигурные композиции. Огромные аллегорические иконы, вроде четырехметровой «Церкви воинствующей», написанной по случаю победы над Казанью, наглядно отражают государственный заказ. Параллельно этому официозному стилю рождается типично маньеристская иконопись Строгановской школы. Утонченность, богатство цвета, тщательная проработка детали, присущие этим небольшим иконам, говорят об индивидуализации процессов художественного восприятия, тесно связанных с процессами индивидуализации личности. (Эти иконы находились в частном, личном пользовании, в отличие и от огромных «государственных» икон-плакатов, и от работ XI – XV вв., – те иконы были преимущественно храмовыми).

Наконец, на Русь приходит Новое время – наступает XVII век. Старая структура традиционного общества начинает разлагаться, причем этому немало способствуют бесконечные социальные подвижки – войны, восстания, события Смутного времени. Складывается абсолютная монархия; последние очаги оппозиции государству – Боярская дума и церковь – приведены в подчинение. Соборное уложение 1649 года закрепостило все сословия тогдашней Руси. Одновременно полным ходом идут процессы эмансипации и индивидуализации личности; рождается человек современного типа. Но «открытие человека» происходит под прессом Государства. Человек выходит из-под власти религии и церкви лишь затем, чтобы попасть в новые, куда более жесткие руки – руки государства. Здесь, в XVII веке, формируется великорусский менталитет – по сути, неверующего (распространяющееся тогда «бытовое православие» представляет собой ни что иное, как поверхностное обрядоверие), но и не имеющего опоры в новоевропейской идее «твердого индивидуализма» человека. (Вместо этого он имеет бдительную государственную опеку и строгий полицейский надзор.) Внутренняя индивидуализация и эмансипация в удивительном сочетании с полным отсутствием внешней, юридической свободы личности дают в результате ту самую «таинственную русскую душу», о загадках которой повествует вся отечественная классическая литература.

В культуре новое положение получило название «обмирщения». Мирское начало наступает – божественное отступает. Мирское, земное повсюду – в литературе, живописи, архитектуре; оно в сознании. Человек окончательно переводит свой взгляд с небес на землю; и даже на небо теперь он смотрит земными глазами.

Церковное зодчество демократизируется: церкви стал строить посад, и в них ярко отразились демократические, народные вкусы. Храмы получают блестящую внешнюю отделку: кирпичное, каменное, изразцовое «узорочье» покрывает их стены пестрым ковром. Строят не для Бога; строят для себя – начинает довлеть эстетическое начало. Ярким, броским, декоративным церквям посада (таковы, например, московская церковь Троицы в Никитниках, памятники ярославской школы и др.) патриарх Никон попытался противопоставить храмы старого образца (прекрасным примером является ансамбль митрополичьего двора в Ростове), но из этого ничего не вышло: волна обмирщения захлестывает и его постройки. Последняя треть XVII века ознаменовалась новым направлением в церковном зодчестве – «московским барокко». Западные архитектурные формы, сливаясь с русским узорочьем, предстают в церквях Покрова в Филях и Знамения в Дубровицах.

Церковная живопись претерпевает еще большие изменения. На стены церквей вторгается земная, мирская жизнь (один из наиболее известных примеров – росписи ярославской церкви Ильи Пророка). Обмирщение в живописи получило и теоретическое обоснование: царские живописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков в своих трактатах утверждают право «писать так, как в жизни бывает». Небо падает на землю и земля заслоняет собой небо: знаменитые ушаковские образы «Спаса Нерукотворного» являют нам нового Христа – человека. «Человеческое, слишком человеческое» проглядывает в иконах и росписях. Никакого спиритуализма: протопоп Аввакум, вместе со своим заклятым врагом патриархом Никоном выступая за возврат к древности и «смугловидным ликам», негодовал: «Пишут Спасов образ Эммануила, лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано».

Не забыта и государственная пропаганда: так, Симон Ушаков создал замечательную икону «Насаждение древа государства Российского», чрезвычайно наглядно иллюстрирующую историю московской самодержавной государственности, осенив Кремль, князей, митрополитов, и персонально – царя Алексея Михайловича благословляющим образом Владимирской Богоматери.

Церковное искусство последующих трех веков неуклонно двигалось по пути обмирщения, начало которому было положено в XVII столетии. Императорской России нужны были памятники своего могущества, и его воплощали не только в светских монументах, но и в церковных зданиях. Не считая средств и трудов, возводятся величественные, роскошно отделанные храмы. Великолепное церковное строительство подчиняется тем же стилям, что и светская архитектура: петровский стиль, барокко, классицизм одинаково определяют как вид роскошных загородных дворцов, так и облик городских соборов, ордерная структура которых придает им разительное сходство со зданиями государственных учреждений.

Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера.

Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы.

Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью мучеников и исповедников, — православной иконе. Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово означает,портрет. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусств
Знаменитый писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска.

Родом из Сирии, он жил в середине VIII столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высокообразованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

В 1716 г. преподобный Иоанн Дамаскин был оклеветан перед калифом,и тот велел отсечь у Иоанна правую руку и повесить ее на городской площади. Иоанн просил калифа вернуть ему отсеченную руку.

Затворившись у себя, Иоанн приложил отсеченную кисть к руке и ушел в глубокую молитву. Ему предс тала Богоматерь и сказала: "Ты исцелен. Трудись же прилежно твоею рукой" .

Тогда же, п о преданию, Иоанн излил свою любовь к Божией Матери в дивной песне: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..."

Вскоре, Иоанн удалился в монастырь Саввы Освященного и принял иноческий постриг. Икону, через которую получил исцеление, взял с собой. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо.Эта икона получила название Троеручицы .

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, под названием Нерукотворный Спас.
Нерукотворный образ Христа был запечатлен для эдесского царя Авгаря после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос отер лицо платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику.

По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.Иногда этот образ (как и целый ряд других) именуют Спас Златовласый (Спас Златые Власы), т. к. волосы Христа расчерчены золотыми линиями. Нимб кресчатый и занимает почти все поле иконы. Взгляд Христа обращен влево. В верхних углах средника сохранилась надпись: IС ХС На оборотной стороне иконы изображена (отличающаяся по стилю, и, скорее всего, по дате создания, композиция "Прославление Креста ", которую большинство авторов все же относят к новгородской школе).

На оборотной стороне новгородской иконы Спас Нерукотворный изображена композиция "Прославление Креста" .

Осьмиконе чному кресту (подпись: КРЬЪ ГОСПОДЪНЬ - Крест Господень) с розовым пальмовым венком поклоняются ангельские чины.
Пальмовая ветвь - символ победы над смертью.
Крест возвышается на горе Голгофе, в символическом разломе которой изображен череп - адамова глава.
У подножия - архангелы с орудиями страстей:
слева - Михаил с копием, справа - Гавриил с тростью. По сторонам большей перекладины Креста - символы Солнца и Луны (подписаны СЪЛОЦ, ЛУНА).

Вверху слева и справа - поклоняющ иеся серафимы и херувимы. Большинство исследователей отмечают разницу в стилях нанисания иконы Спаса Нерукотворного и Прославление Голгофского Креста на обороте, но были ли обе стороны написаны одновременно или же композиция с Крестом добавлена позже, общего мнения не существует. Однако наиболее часто изображение Голгофского Креста датируется тем же XII в, что и Нерукотворенный Спас .

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем.

Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство.

Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. Скрывать до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами основанным на Священном Писании.

Церковное искусствоэто это духовное руководство, и, конечно, нельзя утверждения, что искусство это появилось вне Церкви Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное провило и строгий контроль над работами художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви.

С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный.

Икона Преображение входит в состав праздничного иконостаса русского православного храма и изображает один из важнейших моментов земного служения Христа: во время молитвы на Фаворской горе, при которой присутствовали апостолы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исходить Божественный свет, поразивший апостолов и ниспровергший их ниц.
Одновременно с этим раздался голос Бога-Отца: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".
Христос с учениками изображен трижды: в условных расселинах горы слева и справа группы восходящих и нисходящих соответственно.

На вершине горы преобразившийся Христос в просиявших одеждах со свитком в руке. На вершинах слева и справа от Иисуса изображены пророки Илья и Моисей, как свидетели явления Господа на Синае и в Хориве.
В верхних углах иконы ангелы несут пророков на облаках.
Лучи фаворского нетленного света, исходящие от Иисуса Христа, ослепляют учеников, изображенных у подножия.
Апостолы слева направо: Петр, Иоанн, Иаков.
Данная икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Возможно была написана около 1403 г. при обновлении собора.
В начале XX в.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа.
Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может.
Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками.
Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда, то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей.

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него.
Несмотря на упорное сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, это, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной.
Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы .

"О Тебе радуется" - особое песнопение, составленное по преданию Иоанном Д а маскиным в честь Богоматери.
Одноименная икона иллюстрирует прежде всего начальные строки песнопения "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..." и представляет Богоматерь с младенцем на престоле, в окружении божественной славы.
За нею - собор архан гелов и храм, расположенный на фоне райского сада.
У подножия престола Иоанн Дамаскин, протягивающий текст своей молитвы Богородице.
Под ним изображены все чины святости: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики, мученицы и т. д.
Венчает композицию полукруг неба, как правило, с изображением небесных ангельских сил.

Образ Новозаветной Троицы противоречит концепции вечного, непостижимого и триединого Бога.
Бог-Отец непознаваем и неизобразим, Его "не видел никто, никогда". Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно.
Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает.

Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или "Ветхого деньми", а также "Отечество".
На иконе изображен Ветхий Деньми, восседающий на престоле, на Его коленях - Христос Эммануил, держащий в свою очередь синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь - символ Духа Святого.
За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами - одни из ангельских чинов "престолы". Слева и справа на столпах-колоннах изображены избранные святые: слева- Даниил, справа - Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов (по разным источникам Фома или Филипп).

Икона избражает три ипостаси Святой Троицы:
Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Денми),
Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него;
Святого Духа в виде голубя над троном.

Также, как для изобра жения Иисуса Христа характерен кресчатый нимб, у "Ветхого Денми" есть свой атрибут - нимб восьмиконечный.
Святую Троицу окружают, поклоняясь Ей, силы небесные - ангельское воинство, (вписанное в круг), по углам иконы расположены символические изображения существ-персонификаций четырех евангелистов.
Дух овный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под возд ействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в правос лавном мире.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления.
Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.
Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы в соблазнительных и странных вида.Что именно понимается под этим выражением не ясно.
Но по приказу Екатерины, именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу.
В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры.
Поскольку богос ловие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь люд е й осмыслялась и направлялась этой верой.
Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое нес ет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение .

Движение к иконе происходит стихийно.
Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские.
В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней.
Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины.
Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.